نقد فیلم پرسونا (Persona 1966) ؛ مرز میان واقعیت و خیال در رنج زن‌ها

در نوشتار نقد فیلم پرسونا به بررسی یکی از عمیق ترین و مهم ترین اثر کسی که به شدت به مفهوم زن می‌پردازد، آقای اینگمار برگمان بپردازیم. با فیگار باشید.

شاهکار برگمان را میتوان از یک نظر مسلم فرض کرد، لااقل از سال ۱۹۶۰ تا کنون با دستیابی به فرم های روایی جدید که فیلم سال گذشته در مارین باد به همراه بیشترین رسوایی؛ اگر نگوییم عظیم ترین تمایز و برجستگی ترویج کرد، آثاری به مراتب پیچیده تر و موجزتر مخاطبان را همچنان آموزش داده اند. در حالی که قوه تخیل رنه میتوانست بعدها از مرزهای خویش فراتر رود، مجموعه ای متوالی از فیلم هایی دشوارتر و اقناع کننده تر در طول سال های اخیر به ظهور رسیده است.

اما آن خوش اقبالی، هیچ فرد علاقمند به سینما را از تحسین اثری تا این اندازه اصیل و موفق چون پرسونا معاف نمیدارد. تأسف آور است که این فیلم تا کنون لااقل در نیویورک و پاریس، تنها بخش ناچیزی از توجه و استقبالی را که استحقاق دارد، کسب کرده است.

البته قسمتی از خست و دنائت نهفته در عکس العمل منتقدان ممکن است بیش تر پاسخی به هویت سازنده پرسونا باشد تا خود فیلم. آن هویت به تدریج با یک دوره فعالیت حرفه ای و به نحو خستگی ناپذیری پر بار مترادف شده است؛ مجموعه ای از آثار نسبتا سهل الحصول، غالبا فقط زیبا و تا آن زمان چنین مینمود تقریبا فوق العاده بزرگ و حجیم، استعدادی فوق العاده مبتکر، اینجهانی و با این همه تا اندازه ای احساساتی که در ظاهر با نوعی خودشیفتگی به خدمت گرفته شده و مستعد آن است که به صورت جلوه هایی تکان دهنده از ذائقه بد روشنفکرانه تظاهر یابد. سینماروهای سختگیر را به دشواری میشد سرزنش کرد که چرا از فلینی شمالی (برگمان) توقع فیلمی حقیقتا بزرگ را ندارند. اما خوشبختانه پرسونا انسان را وادار میکند که این گونه پیش فرض های سلبی و بازدارنده را در مورد مؤلف فیلم کنار بگذارد. قصور منتقدان در حق پرسونا را از جانب دیگر میتوان به نازک طبعی عاطفی آنها رجوع داد.

نقد فیلم پرسونا (Persona 1966)

مرز میان واقعیت و خیال در رنج زن‌ها

این فیلم همچون اغلب آثار اخیر اینگمار برگمان، حامل بار تقریبا موهن و حرمت شکنانه ای از درد و رنج شخصی است. به طور خاص، سکوت مورد نظر است که در میان آثار برگمان، تا پیش از پرسونا، به مراتب موفق ترین آنها است و پرسونا در زمینه مضامین (تم ها و طرح یا قالب شماتیک) از آن بهره بسیار برده است.

کاراکترهای اصلی در هر دو فیلم، دو زن هستند که پیوندی پر شور و پر درد و رنج آنها را با هم مرتبط میسازد و یکی از آن دو، مادر پسر بچه ای است که در تنهایی و بی پناهی شدید رها شده است. هر دو فیلم مضمون رسوایی ناشی از عشق زمین و جنسی را برگزیده اند، تضاد میان خشونت و ناتوانی، عقل و جنون، کلام و سکوت، قابل درک و غیرقابل ادراک است.

اما فیلم جدید برگمان لااقل به همان اندازه از سکوت فراتر میرود که سکوت به واسطه قدرت و ظرافت عاطفیش از سایر آثار برگمان فراتر است و با آنها فاصله دارد. اکنون این فاصله مقیاسی برای سنجش اثری به دست میدهد که بدون تردید «دشوار» است. پرسونا اغلب سینماروها را آزار میدهد، متحیر و سرخورده میکند، لااقل به همان اندازه که مارین باد در دوره خود چنین کرد.

بیشتر بخوانید:

نقد فیلم مهر هفتم (The Seventh Seal 1957)

نقد فیلم اومبرتو دی (Umberto D. 1952)

اما با آمیزه ای از آرامش و خونسردی بر بی توجهی نسبی، عکس العمل منتقدان از نسبت دادن هر صفت مبهم یا حیرت انگیزی به این فیلم پرهیز کرده است. منتقدان با ملایمت پذیرفته اند که آخرین کار برگمان به طور غیر ضروری پیچیده و مبهم است. برخی اضافه میکنند که او این بار در ایجاد فضای پیوسته سرد و دلگیر افراط کرده است. میگویند که او با این فیلم مخاطره کرد و از عمق وجود خویش به در آمده و هنر را با زیرکی معاوضه کرده است. اما دشواریها و آثار نتایج پرسونا از حرمت و هیبتی بیش از آن برخوردارند که ایرادها و اعتراض های پیش پا افتاده و مبتذلی از این دست را القا میکنند. البته در هر صورت، شاهدی دال بر این دشواری ها موجود است،

منه همه این اخلافها – سوء برداشت های آشکار – در تفسیر منتقدان از آنچه واقعا در فیلم رخ میدهد، از کجا ناشی میشود؟ پرسونا، همچون مارین باد، در ظواهر کلی آن نشانی از هیجان انتزاعی نهفته در ساختار قلعه فیلم رنه دیده نمیشود: فضا و اسباب و اثاثیه فیلم پر سونا ضد رمانتیک، سرد، بیمارستانی و مدرن بورژوایی هستند. اما در چنین محیط و فضایی چیزی هست که دست کمی از یک راز ندارد.

تصاویر و گفت وگوهایی مطرح میشوند که تماشاگر در میماند و نمیتواند دریابد که آیا برخی صحنه ها در گذشته با حال به وقوع میپیوندند یا به آینده‌ای تعلق دارند و مرز میان «واقعیت» و «خیال» در بعضی تصاویر و اپیزودها کجا است. یک رویکرد رایج نسبت به فیلمی که این نوع دشواری ها را – که اکنون نسبتا آشنا و عادی به نظر میرسد – ارائه می کند، این است که چنین تمایزاتی را بی معنا دانسته و فیلم را در واقع، کلیتی واحد و یکپارچه قلمداد میکنند. اتفاقی که افتاده این است که مجموعه رویدادهای فیلم در جهانی کاملا ذهنی قرار داده شده است. اما به نظر من این رویکرد صرفا حل مشکل را به تعویق می اندازد.

نقد فیلم پرسونا (Persona 1966)

در حیطه ساختار آنچه به نمایش در می آید، پیوند عناصر با یکدیگر از طرفی استمرار میابد که میتواند تماشاگر را به این سمت هدایت کند که فرض را بر آن نهد که بعضی وقایع واقعی و بقیه خیالی هستند. اعم از رؤیا، خیال، هذیان یا ظهور یک پدیده فوق طبیعی.

برای مثال، پیوندهای علی موجود در یک بخشی از فیلم، در بخش دیگر به استهزاء گرفته میشوند؛ چندین تفسیر که به اندازه هم متقاعدکننده اند اما با یکدیگر جمع نمیشوند (و یکی دیگری را نقض میکند) در خصوص یک اتفاق واحد عنوان میشوند. این نسبت های ناسازگار درونی تنها در صورتی کاملا بر هم منطبق میشوند که کل فیلم از نو در ذهن جای گیرد.

در حقیقت، وصف پرسونا به مثابه فیلمی کاملا سوبژکتیو که کلا در ذهن یک شخص به وقوع میپیوندد، همان قدر مفید است که در توصیف مارین باد میتوانست مفید باشد. اکنون درک این نکته چقدر آسان است! فیلمی که بی توجهیش نسبت به کرونولوژی تسلسل تاریخی – تقویمی وقایع متداول و مرز کاملا مشخص میان رؤیا و واقعیت به سختی میتوانست بیش از پرسونا ایجاد کشش و انگیزه کند.

آنچه که قبل از هر چیز باید در مورد پرسونا روشن شود، این است که با آن چه کاری نمیتوان کرد. استادانه ترین تلاش برای تبدیل و تحویل پرسونا به یک قصه منفرد معقول و باورپذیر مستلزم دست شستن یا نقض برخی از بخش ها، تصویرها و رویه های عملی آن است. ناتوانی از درک این قاعده مهم و اساسی است که به تفسیر سطحی و از جهاتی نادرست فیلم که منتقدان تقریبا به اتفاق عنوان کرده اند، منتهی شده است.

بیشتر بخوانید:

نقد فیلم رزمناو پوتمکین (Battleship Potemkin 1925)

نقد فیلم نوسفراتو (1922 Nosferatu)

با توجه به این اوصاف، پرسونا داستان زندگی دو زن را بازگو میکند. یکی از آن دو، هنرپیشه موفقی است به نام الیزابت ولگر (لیو اولمان)، در ظاهر سی و چندساله که در حال حاضر از نوعی ضایعه روانی مرموز شبیه به اسکیزوفرنی رنج میبرد که نشانه های عمده آن خاموشی و نوعی سستی و بی میلی است.

دیگری پرستار جوان زیبایی است به نام الما (بی بی اندرسون) بیست و پنج ساله که مسئولیت مراقبت از الیزابت را ابتدا در بیمارستان روانی و سپس در کلبه ای ساحلی بر عهده دارد که متعلق به خانم روان پزشک معالج الیزابت و در عین حال سرپرست آلما است.

بنابر نظر بیش تر منتقدان، چیزی که در طول فیلم اتفاق می افتد، آن است که طی یک جریان اسرارآمیز هر یک از این دو زن تبدیل به دیگری میشود. مسائل و اختلالات بیماری الما به تدریج در خود او که در ظاهر قوی تر است، نمود میابد در حالی که زن بیمار که در اثر یأس یا روان پریشی از پا درآمده، توان سخن گفتن را باز می یابد و زندگی گذشته اش را از سر میگیرد.

تماشاگر به طور کامل متوجه این تبدیل و تبدل نمیشود. آنچه او در انتهای پرسونا مشاهده میکند همچون یک بن بست دردناک به نظر میرسد، اما شایعه گسترده ای هست، مبنی بر اینکه فیلم تا مدت کوتاهی پیش از نمایش با نمای کوتاهی بسته میشد که الیزابت را دوباره در حالی که در ظاهر، به طور کامل بهبود یافته بود، روی صحنه نشان میداد.

نقد فیلم پرسونا (Persona 1966)

منتقدان معانی دیگری را نیز استنباط کرده اند. بعضی ارتباط متقابل الیزابت و آلما را در حکم توضیح برخی قوانین غیر شخصی تلقی میکنند که به تناوب در زندگی انسان عمل میکنند و در نهایت در مسئولیتی متوجه هیچ یک از آن دو نیست. عده ای دیگر بر این باورند که فیلم، نماینده نوعی کانیبالیسم عمدی و آگاهانه است که از جانب هنرپیشه نسبت به المای معصوم صورت میگیرد و به این ترتیب، فیلم را به حکایت نیروهای استثمارگر هنرمند و جست و جوی همیشگی او در اشیای به دردنخور و زاید برای یافتن مواد و مصالحه کار خویش، تعبیر میکنند.

توجه دیگر منتقدان شتاب زده به ساحتی حتی کلی تر معطوف میشود و از پرسونا نوعی تشخیص در مورد گسستگی شخصیت در عصر حاضر، بیانی مبتنی بر شکست اجتناب ناپذیر حسن نیت و اعتماد و آرای مقبول کلیشه ای در خصوص موادی چون جامعه مرفه بیگانه شده (الینه)، ماهیت دیوانگی، روان پزشکی و محدودیت هایش، جنگ آمریکا در ویتنام، میراث گناه جنسی در غرب، شش میلیون قربانی نازیسم استخراج میکنند.

سپس اغلب مثل میشل کورنو در نشریه «نوول ابزرواتور»، تا آنجا پیش میروند که برگمان را به دلیل این معلم مآبی زننده ای که به او نسبت داده اند، سرزنش می کنند. نظر شخصی ما این است که این شرح متداول، پرسونا را حتی زمانی که در قالب یک «داستان» مطرح میشود، به طرز ناشایستی بیش از حد ساده کرده و بد جلوه میدهد. راست است، واقعا آلما رفته رفته ضعیف تر و شکننده تر به نظر میرسد.

در جریان فیلم تحلیل میرود و به حمله های هیستریک، خشونت، وابستگی کودکانه و احتمالا توهم دچار میشود. همچنین درست است که الیزابت به تدریج قوی تر میشود، به این معنی که فعالیتش بیشتر میشود و در برابر مسائل حساسیت بیشتری نشان میدهد، اگر چه روند تغییر و تحول او بسیار ظریف تر است و در عمل تا اتنهای فیلم، هنوز از سخن گفتن امتناع می ورزد. اما همه این ها به سختی در حکم مبادله خصلت ها و هویت ها است. همچنین با این که آلما با رنج و اشتیاق، واقعا به مرز یکی شدن با هنرپیشه نزدیک میشود، اما محرز نیست که مشکلات الیزابت را، هر چه که هستند، بر عهده بگیرد. آنها بسیار مبهم باقی می مانند.

در مورد پرسونا، این وسوسه پیشروی در ابداع «داستان» است که میبایست در برابر آن مقاومت کرد. به عنوان نمونه، صحنه ای را در نظر بگیرید که با حضور غیر منتظره مردی میانسال که با عینک دودی (گونار بیونستروم) در نزدیکی کلبه ساحلی آغاز میشود. همه آنچه میبینیم، آن است که او به آلما نزدیک میشود، او را مخاطب قرار میدهد که علی رغم اعتراضاتش، همچنان او را الیزابت مینامد، سعی میکند او را در آغوش بگیرد. در سراسر این صحنه چهره آرام الیزابت هرگز بیش از چند اینچ از آن فاصله ندارد. آلما در حال گفتن «بله، من الیزابت هستم» (الیزابت هنوز با دقت مشغول تماشا است) بعد ما دو زن را با یکدیگر میبینیم.

کمی بعد آنها تنها هستند، چنان رفتار میکنند که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده است. این سکانس را میتوان در حکم نمایش یکی شدن فزاینده آلما با الیزابت و تعیین دامنه جریانی تلقی کرد که او از طریق آن می آموزد که در واقعیت؟ در خیالش؟ تبدیل به الیزابت شود. در حالی که الیزابت داوطلبانه (؟) خاموش میشود و از این طریق هنرپیشه بودنش را انکار میکند، آلما بدون اختیار و به نحوی دردناک در گیرودار تبدیل شدن به الیزابت ولگر است، یعنی همان بازیگری که دیگر وجود ندارد. با این همه، هیچ یک از مشاهده های ما توجیه کننده این امر نیست که این صحنه را، همچون بیش تر منتقدان، به عنوان یک رویداد «واقعی» توصیف کنیم؛ اتفاقی که در روند طرح قصه هم سطح نخستین نقل مکان دو زن به کلبه قرار دارد. اما همچنین نمیتوان کاملا مطمئن بود که این رویداد، یا چیزی شبیه به آن، واقع نمیشود.

به هر تقدیر، ما واقعا شاهد این اتفاق هستیم. و این از خصایص ماهوی سینما است که به همه وقایع به طور مساوی صبغه واقعیت میبخشد، بی آنکه نشانه ای دال بر نقض این معنا ارائه شود. هر چه بر پرده نمایش داده میشود، «آنجا» است و حضور دارد. مشکل آن است که برگمان از ارائه آن نوع نشانه های آشکاری پرهیز میکند که جهت تفکیک صور خیالی از صور «واقعی» – به عنوان نمونه، در بل دو ژور توسط بونوئل – به کار گرفته میشود. بونوئل سرنخ ها را در فیلم نهاده است، او میخواهد تماشاگر توانایی گشودن رمز فیلمش را داشته باشد.

نقد فیلم پرسونا (Persona 1966)

نقد فیلم پرسونا

کمبود سرنخها در فیلم برگمان را باید به این معنی تلقی کرد که این خواست او است که فیلم تا حدودی رازآمیز باقی بماند. تماشاگر فقط میتواند به جلو حرکت کند، اما به ویژه در مورد وقایع، هرگز به نتیجه نمیرسد. با این همه، تا جایی که تمایز میان خیال و واقعیت به درک پرسونا مدد میرساند، باید بگوییم که وقایع داخل و اطراف کلبه بسیار بیش تر از آنچه منتقدان روا دانسته اند، به عنوان خیال آلما قابل توجیه است. یک دلیل عمده سکانسی است که بلافاصله پس از ورود دو زن به کنار دریا اتفاق می افتد. این سکانسی است که در آن، پس از آنکه ما الیزابت را دیده ایم (یعنی دوربین نشان داده) که وارد اطاق آلما شده و کنار او ایستاده و موهایش را نوازش کرده. آلما را میبینیم که صبح روز بعد با چهره ای رنگ پریده و نگران از آلما میپرسد «آیا تو شب گذشته به اطاق من آمدی؟» و الیزابت با حالتی که قدری شیطنت آمیز و ناباورانه است، سرش را به علامت منفی تکان میدهد.

بیشتر بخوانید:

نقد فیلم روانی (Psycho 1960) 

نقد فیلم The Rules of the Game (قاعده بازی 1939)

اینک در ظاهر هیچ دلیلی برای تردید در پاسخ الیزابت وجود ندارد. هیچ مدرکی در اختیار تماشاگر قرار نمیگیرد که بر اساس آن بتواند طرح نقشه شرورانه ای را در ارتباط با ایجاد تردید در آلما نسبت به سلامت عقلش به الیزابت نسبت دهد و دلیلی نیز برای تردید در قوه حافظه یا سلامت عقلی (به معنای متداول) الیزابت وجود ندارد. اما اگر این چنین است، دو نکته مهم را باید در حکم پیش فرض های فیلم به حساب آورد.

یکی این که آلما مشغول خیال بافی است و احتمالا این کار را ادامه خواهد داد. دیگر آنکه توهمات یا مشاهده ها با همان ضرباهنگ و با همان شکل ظاهری برخوردار از واقعیت عینی بر پرده ظاهر خواهند شد، که اشیای واقعی دارا هستند. با این همه، بعضی سرنخها که بسیار پیچیده تر از آن هستند که در اینجا بتوان به تشریح آنها پرداخت، در نورپردازی صحنه های مشخصی ارائه می شوند. و با پذیرفتن این نکات کاملا معقول به نظر میرسد که حداقل صحنه حضور همسر الیزابت و چند صحنه ای را که در آنها نوعی تماس جسمانی خلسه آمیز و پرشور میان دو زن وجود دارد، به عنوان تخیلات آلما تلقی کنیم.

اما حتی هر گونه پیشرفتی در جهت تفکیک تخیلات آلما از رویدادهای احتمالا واقعی یک موفقیت جزئی است و به سرعت به دستاوردی گمراه کننده تبدیل میشود، مگر آن که ذیل موضوع مهم تری، یعنی شکل بیانی به کار گرفته شده در فیلم گنجانده شود. چنان که اشاره کردیم، پرسونا مطابق با فرمی ساخته میشود که در برابر تقلیل یافتن به یک «داستان» مقاومت میکند. به عنوان مثال، داستانی درباره ارتباط (هرچند مبهم و انتزاعی) [میان] دو زن به نام های الیزابت و آلما؛ یک بیمار و یک پرستار، یک ستاره سینما و یک زن ساده دل، آلما (هویت درونی) و پرسونا (هویت ظاهری).

علت آن است که تقلیل فیلم به یک «داستان»، در نهایت، به معنای تقلیل و تحدید فیلم برگمان به ساحت منفرد روان شناسی است. نه آن که بعد روان شناسانه در آن وجود ندارد. وجود دارد، اما برای درک درست پرسونا باید به ورای دیدگاه روان شناسانه قدم گذاشت. آنچه بر این برداشت صحه میگذارد این است که برگمان مخاطب را آزاد میگذارد تا حالت خاموش الیزابت را به اشکال متفاوت تعبیر کند؛ به عنوان فروپاشی روانی غیر ارادی و به عنوان عزم اخلاقی خودخواسته که به تزکیه نفس یا خودکشی می انجامد. اما پس زمینه این حالت او هر چه باشد، بیش تر نفس اتفاق است که برگمان تماشاگر را درگیر آن میخواهد تا علل و اسباب ماجرا. در پرسونا، خاموشی در وهله اول امری است واقعی با یک صبغه روانی و اخلاقی مشخص؛ واقعیتی که آغازگر زنجیره على خاص خود در نسبت با «دیگری» است.

میل داریم برای سخنی که روان پزشک، به الیزابت میگوید، شان خاصی قائل شویم. روان پزشک به الیزابت که با چهره ای بی حرکت و خاموش ایستاده، میگوید که به بیماری او پی برده است. او فهمیده است که الیزابت میخواهد صادق باشد، نه آنکه نقش بازی کند، تا بتواند جمع بین ظاهر و باطن کند و از آنجا که خودکشی را به عنوان یک راه حل نپذیرفته، تصمیم گرفته است که خاموش بماند.

او به الیزابت توصیه میکند که منتظر فرصت باشد و این تجربه را از سر بگذراند و پیش بینی می کند که بعد از این مدت، هنرپیشه به دنیا روی خواهد آورد. اما حتی در صورتی که این سخن به منزله ارائه یک دیدگاه ویژه و ممتاز تلقی شود، باز هم اشتباه است که آن را کلید ورود به پرسونا تصور کنیم و نیز اگر فرض کنیم که نظریه روان پزشک وضعیت الیزابت را به طور کامل تشریح میکند، به خطا رفته ایم پزشک میتوانسته اشتباه یا حداقل موضوع را ساده کرده باشد. در واقع، برگمان با قرار دادن این گفتار در ابتدای فیلم و با پرهیز از اشاره صریح مجدد به این توضیح، در عین حال، به روان شناسی اهمیت داده و از آن صرف نظر کرده است. او بی آنکه به صراحت نشان دهد که اهمیتی برای تشریح روان شناختی قائل نیست، به وضوح هرگونه ملاحظه ای در خصوص نقش انگیزه های هنر پیشه در مجموع، وقایع را به جایگاهی نسبتا فرعی میراند.

نقد فیلم پرسونا (Persona 1966)

نقد فیلم پرسونا

به یک معنا، پرسونا در موضعی ورای روان شناسی قرار میگیرد. همچنان که به معنایی مشابه، جایگاهی فراتر از اروتیسم به دست می آورد. عناصر یک مضمون ظاهری، از جمله «ملاقات» همسر الیزابت قطعا حضور دارند. مهم تر از همه رابطه میان این دو زن است که به لحاظ نزدیکی تب آلوده اش، نوازشهایش، هیجان زدگی خالصش (که آلما در کلام، حرکات و خیال پردازیش ابراز میکند) در ظاهر به سختی میتواند مانع از القای تصور یک رابطه احساسی قوى (اگر چه تا حدود زیادی سرکوب شده) شود.

اما در واقع، چیزی که ممکن است از نظر احساسی بار داشته باشد، به طور عمده به چیزی ورای تمایلات احساسی، حتى ورای اروتیسم تبدیل میشود. تنها اپیزودی که به طور خالص صبغه احساسی دارد، صحنه ای است که آلما در حالی که با فاصله از الیزابت در سمت دیگر اطاق نشسته، ماجرایش در ساحل را تعریف میکند. آلما در حالی که آن خاطره را مرور میکند، مبهوت حرف میزند و در عین حال آگاهانه این راز را به مثابه بزرگ ترین هدیه عشقش به الیزابت، برای او فاش می کند. بدون هیچ گونه رجوع به صور خیالی (از طریق فلاش بک) و فقط از طریق گفتار، یک فضای خشن جنسی به وجود می آید. اما این جنسیت هیچ ارتباط به زمان حال فیلم و رابطه میان دو زن ندارد.

از این جهت، ساختار پرسونا نسبت به ساختار فیلم سکوت تغییر قابل توجهی پیدا میکند، که در آن، رابطه عشق – نفرت میان دو خواهر بدون تردید بار احساسی دارد. در پرسونا، برگمان با حذف توأم با ظرافت یا گذر به فراسوی انواع معانی احتمالی که تلویحی بر وجود رابطه احساسی بین دو زن دلالت دارد، به موقعیت جالب تری دست پیدا کرده است.

فیلم در زمینه تعلیق اخلاقی و روان شناختی اثری برجسته است. برگمان در حالی که موقعیت را نامعین و مبهم نگاه می دارد، نمیتواند این حس را القا کند که از موضوع طفره میرود و نباید چیزی را به نمایش بگذارد که به لحاظ روان شناسی نامحتمل است. مزیت در ابهام نگاه داشتن وجوه روانشناختی (در عین آنکه ذاتا قابل قبول هستند آن است که برگمان علاوه بر روایت یک داستان، کارهای دیگری نیز میتواند انجام دهد.

او در عوض یک داستان تمام عیار، چیزی در اختیار دارد که از یک جهت خام دستانه تر و از جهتی دیگر انتزاعی تر است؛ مجموعه ای از مواد و مصالح، یک سوژه. «سوژه» یا «مادۂ قصه» همان قدر به واسطه ابهام و کثرتش ممکن است کارایی داشته باشد که به واسطه سبکی که خود را در آن رها میکند تا قابلیت طرح و تجسم در یک قصه معین را پیدا کند.

یکی از نتایج قابل پیش بینی در مورد اثری که در راستای این اصول ساخته میشود، آن است که مجموعه وقایع ناپیوسته و مجوف به نظر میرسند و با اشاره هایی دال بر عدم حضور و حکایتگر آنچه که نمیتواند به شکل منسجم و هماهنگ بیان شود، بر جای می مانند. این رویه به مفهوم آن نیست که چنین شیوه روایی «معنی» را فدا کرده است، اما واقعا، به این معنا است که «معنی» لزوما با یک طرح قصه معین پیوند ندارد.

مشخصات

• کارگردان: اینگمار برگمان
• تهیه‌کننده: اینگمار برگمان
• نویسنده: اینگمار برگمان
• بازیگران: بیبی آندرشون و لیو اولمان
• موسیقی: لارس یوهان ورل
• فیلم‌بردار: سون نیکویست
• شرکت تولید: آ بی سونسک فیلمیندوستری
• توزیع‌کننده: آ بی سونسک فیلمیندوستری (سوئد) و یونایتد آرتیستس (ایالات متحده)
• تاریخ‌های انتشار: ۳۱ اوت ۱۹۶۶۱۸ اکتبر ۱۹۶۶ (سوئد) و ۶ مارس ۱۹۶۷ (آمریکا)
• مدت زمان: ۸۴ دقیقه
• کشور: سوئد
• زبان: سوئدی
• فروش گیشه: ۲۵۰،۰۰۰ دلار

بهترین فیلم ها:

• بهترین فیلم های سینمایی جهان برای دانلود + [2023 و امتیاز IMDB]
  
• بهترین فیلم های سینمایی جهان از نگاه IMDB قبل از مرگ ببینید [2023 و تمام دوران]
• بهترین فیلم های 2023 با امتیاز IMDB بالای 6 + [دانلود، تریلر و دسته‌بندی ژانر]
  
• بهترین فیلم های غیر انگلیسی زبان تاریخ سینمای جهان + 2023
• بهترین فیلم های درام تاریخ سینمای جهان + [2023]
  
• بهترین فیلم های آمریکایی تاریخ سینما [+امتیاز IMDb]
  
• دانلود و معرفی بهترین فیلم هایی که قبل از مرگ باید ببینید
  
• دانلود 100 فیلم برتر سال 2022 که قبل از مرگ باید ببینید +[امتیاز IMDB و دسته‌بندی ژانر]
  
• معرفی و دانلود برترین فیلم های سینمایی تاریخ + [2023 و تمام دوران]
  
• بهترین فیلم های نتفلیکس تاریخ سینمای جهان + [2023]
  
• پر بیننده ترین فیلم ها و سریال های 2022 + 2021 از نگاه IMDB
  
• بهترین فیلم های دیزنی تاریخ سینمای جهان + [2023]
  

شما می‌توانید از مطلب بهترین کانال های سینمایی دانلود فیلم و سریال و همچنین بهترین سایت های دانلود فیلم و سریال که در سایت فیگار برای شما معرفی شده اند اقدام به دانلود این سریال بکنید و از دیدنش لذت دو عالم را ببرید.