[yasr_overall_rating]در این نوشتار به نقد فیلم اومبرتو دی ساخته کارگردان به تمام معنای ایتالیایی سینمای جهان آقای دسیکا می‌پردازیم. در ادامه با فیگار همراه ما باشید.
داستان اومبرتود (۱۹۵۲، ویتوریو دسیکا)، ماجرای مرد مسنی که مجبور به تخلیه محل سکونت خود است، ظاهرا برای یک فیلم اجتماعی هالیوودی کاملا مناسب و قابل انطباق است.
اما بسیاری از آمریکاییان از تماشای آن به عنوان اثری غیر متعارف تکان خوردند، و علتی که بازن، نظریه پرداز فرانسوی، برای این امر مطرح میکند، در فهم رآلیسم فیلم اهمیت عمده ای دارد. هرچند ما فیلم های هالیوودی را کاملا واقعی میدانیم، بازن این فیلم ها را چه به خاطر روایت و چه از منظر سبک، مردود می‌دانست.
در حالی که در فیلم های هالیوودی، روایت از یک رویداد دراماتیک به رویداد بعدی گسترش می‌یابد تا سرانجام به نقطه اوج برسد، پیرنگ فیلم اومبرتود به جای گسترش یافتن، به شکلی یکنواخت جلو میرود. این کار به دو طریق صورت میگیرد.
نقد فیلم اومبرتو دی (Umberto D. 1952) ؛ نئورآلیسم آندره بازن
روایت و شخصیت
رویدادهای دراماتیک داستان، رابطه علت و معلولی ندارند. این که اومبرتو دچار مشکل قلبی شده و باید به بیمارستان برود، ربطی به اخراج از محل سکونتش ندارد. در نوشته برباد (۱۹۵۶)، یک صحنه دراماتیک متعارف سینمای هالیوود، صحنه ای است که مردی مسن به دلیل نافرمانی دخترش دچار حمله قلبی میشود.
حمله زمانی رخ میدهد که او در حال بالا رفتن از پله است تا با دخترش برخورد کند. حمله قلبی نه تنها به شکلی دراماتیک روی پلکان صورت میگیرد که باعث میشود خطر صحنه و منظره سقوط مرد تشدید شود، بلکه نتیجه مستقیم نافرمانی دختر است که ما به عینه شاهد آن بوده ایم.
به عبارت دیگر، یک رویداد دراماتیک سبب رویداد بعدی میشود. چون درام هالیوودی از رویدادی مهم به رویداد مهم دیگر گسترش می یابد، رویدادهای فرعی و بی اهمیت حذف میشوند. اما اومبرتود برعکس عمل میکند. شخصیت دخترک خدمتکار نمونه خوبی فراهم میکند و صحنه‌ای مربوط به او از نظر بازن اهمیت ویژه ای دارد.
در فیلمهای هالیوودی، پیشخدمتها و خدمتکاران در پس زمینه قرار میگیرند مگر این که در یک پیرنگ فرعی نقش داشته باشند. به عنوان مثال، در فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت (۱۹۶۲) پمپیی، پیشخدمت دونیفون، به این دلیل به پیش زمینه ماجرا می آید که معلوم میشود هم در کشتن لیبرتی والانس به دونیفون کمک کرده و هم پس از مرگ دونیفون همچنان به یا اوست.
خیلی باورکردنی نیست که بی مقدمه صحنه هایی به ما ارائه شود که به عشق پمپی به مادر بیمارش مربوط باشند مگر این که آن رابطه، تأثیر مستقیمی بر شخصیت‌های اصی داشته باشد. ماجرایی مشابه در اومبرتود، رابطه دخترک خدمتکار با یک سرباز (که ما او را ابد نمیبینیم) و حاملگی دختر از اوست (که ما قبلا چیزی از آن نمیدانستیم).
نقد فیلم اومبرتو دی ؛ بهترین فیلم های کلاسیک
این دختر خدمتکار مثلا با اومبرتو رابطه عاشقانه ای ندارد یا صاحب خانه را به قتل نرسانده است؛ در نتیجه صحنه های مربوط به او با بقیه فیلم رابطه ای علت و معلولی ندارند. این فقدان رابطه علت و معلولی حتی شامل شخصیت های فرعی تر ماجراهم میشود.
شبی که اومبرتو در بستر بیماری افتاده است، یکی از مهمانان صاحب خانه اتفاقی به اتاق او وارد میشود و وقتی متوجه میشود اشتباهی به این جا وارد شده، عذرخواهی میکند و بیرون میرود.
صحنه خیلی کوتاه است و هیچ نقشی هم در ماجرا ندارد. این اتفاق مثلا باعث دوستی اومبرتو با او نمیشود. پس چرا این صحنه به فیلم وارد شده؟ در نگرش دسیکا، که بخشی از نگاه گسترده تری بود که «جنبش نئورآلیسم» خوانده میشد، پرداختن به چنین شخصیتها و رویدادهای فرعی و بی اهمیت، در شکل دادن به رآلیسم فیلم مؤثرند.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم The Rules of the Game (قاعده بازی 1939)
در این نگرش، ما شاهد انبوه جزئیاتی هستیم که نویسندگان و فیلمنامه نویسان دیگر حذف میکنند. در صحنه ای که یک سره به ماریا، دخترک خدمتکار، اختصاص دارد، او را میبینیم که از خواب بیدار میشود و کارهای روزمره ای چون بلند شدن از رختخواب، رفتن به آشپزخانه، و درست کردن قهوه صبحانه را انجام میدهد.
هیچ عملی حذف نمیشود؛ و هیچ جزئیاتی بی اهمیت و فرعی محسوب نمیگردد. او کمی در رختخواب کش و قوس میرود، گربه ها را نگاه میکند، روی مورچه ها آب میریزد، اجاق را روشن میکند، از پنجره بیرون را نگاه میکند، شکمش را لمس میکند، قهوه را آسیاب میکند، در آشپزخانه را با پا میبندد، و از این قبیل. برعکس فیلم های هالیوودی که از رویدادی مهم به رویداد مهم بعدی حرکت میکنند، دسیکا این رویداد نه چندان مهم را به جزئیات فراوانی تجزیه میکند. و تازه، فراموش نکنید که این صحنه دارد به یک شخصیت فرعی میپردازد؟
در فیلم هالیوودی، اگر کسی میخواهد قهوه درست کند، ما معمولا شروع حرکت او را میبینیم و در نمای بعد، دو شخصیت اصلی را در حال نوشیدن قهوه و گفت وگو درباره مساله ای مهم دنبال میکنیم. اما اومبرتود برعکس عمل میکند: جزئیات حرکت یک شخصیت فرعی برای درست کردن قهوه را میبینیم بدون این که ببینیم خود او یا کس دیگری آن را بخورد. این صحنه واقعا هیچ بار دراماتیکی ندارد. سینمای هالیوود، رویدادها را در مقیاسی کلان تر میبیند و حتی زمانی که رویداد به شخصیتی اصلی هم مربوط است مثلا از خواب بیدار میشود. حرکت را در جزئیات بسیار کوتاهی میبینیم که با رویداد مهمی دنبال میشود که با بقیه ماجرا رابطه علت و معلولی دارد و روایت را جلو میراند.
مکان و زمان ؛ نقد فیلم اومبرتو دی
سبک اومبرتود همان اندازه با سبک سینمای هالیوود و سبک آیزنشتاین فرق دارد که ساختار روایت آن با ساختار روایت آنها متفاوت است. صحنه بلند شدن ماریا از رخت خواب و قهوه درست کردن او نمونه خوبی است از چگونگی و چرایی این تفاوت.
تصمیم به نمایش جزئیات حرکت، هم به سبک مربوط میشود و هم به روایت، چون چنین تصمیمی به این معناست که هیچ جزئیاتی نباید حذف شود. دسیکا میخواهد به رآلیسمی که خود خلق میکند انسجام و تمامیت ببخشد.
او حرکت را به قسمتهایی تقسیم نمیکند که بعد انها را به مهم و بی اهمیت بخش بندی کند و بخش های مهم را به ما نشان دهد؛ در نگاه او تمامیت زمان و مکان باید حفظ شود و بعضی از مؤلفه های سبک فیلم در حفظ این تمامیت نقس دارند.
سبک کلاسیک، بر نوعی تداوم استوار است که در آن بخش‌های بی اهمیت رویداد حذف میشوند. اگر شخصیتی بلند شود و از اتاق بیرون برود، ما بلند شدن و حرکت او به طرف در را میبینیم و بعد در نمای دیگری او را در راهرو تماشا میکنیم.
اگرچه فرض چنین برشی این است که رویداد متداوم است، ما بخش هایی از رویداد را نمیبینیم. از دید فیلم ساز، بلند شدن و راه رفتن او در اتاق خسته کننده و بی اهمیت است و او میتواند ما را مستقیما به رویداد مهم بعدی ببرد.
اما دسیکا، برعکس، میخواهد ما هر لحظه از زمان و هر جزئی از مکان رویداد بلند شدن و قهوه درست کردن ماریا را ببینیم. در این راه، گاهی دوربین حرکت او را دنبال میکند و گاه با برشی دنباله حرکت را نشان میدهد، اما بر خلاف برش و تغییر زاویه دید دوربین، ما همچنان گل رویداد را میبینیم.
در این برشها چیزی از زمان و مکان رویداد حذف نمیشود. دسیکا علاوه بر این که چیزی از زمان و مکان حذف نمیکند، گاه برای کسب همین تأثیر، از تکنیک های میدان عمیقا یا برداشت بلند هم استفاده میکند و بخشی از رویداد را با دوربین متحرک نشان میدهد.
برداشت بلند به این معناست که طول نما بیش از چند ثانیه متعارف است و رویداد با تعداد برش های کمتری نمایش داده میشود. در یک نمای برداشت بلند، زمان و مکان متداوم و بدون برش نمایش داده میشوند. تکنیک میدان عمیق هم به معنای حفظ وضوح تصویر تا عمق فضای درون نما است.
سبک تصویرپردازی کلاسیک هالیوود بر عمق میدان کم مبتنی است تا به این ترتیب توجه تماشاگر معطوف پیش زمینه مهم رویداد شود؛ گاهی وقت ها نیز برای تغییر مرکز توجه، وضوح کانونی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر می یابد.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم زیر دریایی (Das Boot 1981)
نقد فیلم همشهری کین (Citizen Kane 1941)
اما استفاده از تکنیک تغییر وضوح کانونی نیز مثل استفاده از برش، به این معناست که چیزی بیش از عناصر دیگر اهمیت دارد. اما تکنیک میدان عمیق، فضای بیشتر و از جمله جزئیات رویدادهای پس زمینه را نیز در درون قاب نشان میدهد.
پس از این که اومبرتو برای فروش کتاب هایش به خانه برمیگردد، صحنه ای میبینیم که بسیاری از مختصات سبک پردازی نئورآلیست فیلم را به خوبی نشان میدهد. دوربین، راهرویی را نشان میدهد که اومبرتو وارد میشود. ابتدا صدای موسیقی ای را که از جایی دور شنیده میشنود میشنویم، که در ادامه با سروصدای حرکت قطاری دنبال میشود که ما ضمنا تصویر تاریک و روشنی را نیز که ناشی از حرکت آن است میبینیم اومبرتو به طرف دوربین می آید و زمانی که به آن میرسد، دسیکا به نمایی با زاویه ۱۸۰ درجه نسبت به آن برش میزند. حالا ما تصویر انتهای راهرو و درهای بسته و اتاق زن صاحب خانه را میبینیم.
اومبرتو دری را در سمت راست میزند و ماریا از آن بیرون می آید. آنها با هم صحبت میکنند و اومبرتو پول صاحب خانه را به او میدهد و از او میخواهد که بخاری برقی را بیاورد چون سرما خورده و بیمار است. ماریا از سمت راست قاب تصویر بیرون میرود و وارد آشپزخانه میشود، اما دوربین همچنان در جای خود باقی میماند.
اومبرتو به گفت وگو با او ادمه میدهد و او با بخاری برمیگردد. حالا اومبرتو از سمت چپ قاب بیرون میرود تا به اتاق خود برود، اما دوربین باز هم ثابت باقی میماند. ماریا حالا وارد راهرو میشود که کاملا در وضوح کانونی قرار دارد، و در اتاق زن صاحب خانه را باز میکند. حالا دسیکا به نمایی از داخل اتاق برش میزند و ماریا را نشان میدهد که در را باز میکند و وارد میشود. نما کاملا ادامه نمای قبل است و هیچ لحظه ای از زمان حذف نمیشود. دوربین، ماریا را در حال ورود به اتاق دیگری نشان میدهد و ما زن صاحب خانه
نقد فیلم اومبرتو دی ؛ بهترین فیلم های کلاسیک
مهمانانش را میبینیم که دور هم نشسته اند. ماریا از سمت چپ قاب به طرف مرکز آن میرود و سپس به طرف صاحب خانه حرکت میکند. دوربین، ماریا را در حال نزدیک شدن به صاحب خانه دنبال میکند که حالا او را میبیند، بلند میشود، و او را به گوشه اتاق میبرد.
دوربین، این دو را دنبال می کند که کنار پنجره ای میروند و با هم صحبت میکنند. ناگهان نور قطاری که به ایستگاه وارد میشود، پنجره را روشن میکند. ماریا توضیح میدهد که اومبرتو بخشی از اجاره را الان پرداخته و بقیه را بعدا میپردازد، اما صاحب خانه قبول نمیکند، و تصویر برش میخورد به نمایی از اومبرتو در اتاقش.
کل صحنه اتاق صاحب خانه در یک نمای بلند و با حرکت دوربین گرفته شده. ما گفت وگوی ماریا و صاحب خانه را بدون استفاده از روش برش «نمای جهت عکس جهت» و در یک نما میبینیم. در نمای قبلی برای گفت وگوی اومبرتو و ماریا نیز از همین روش استفاده شده است.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم محله چینی ها (Chinatown 1974)
نقد فیلم جویندگان (The Searchers 1956)
بازن چنین نمایی را ستایش میکرد چون شخصیت ها و دیالوگ را در زمان و مکان متداوم و پیوسته نشان میداد و بر خلاف روش تدوین نامحسوس هالیوود یا مونتاژ آیزنشتاین، به تماشاگر امکان میداد که به اختیار خود به چیزی که می خواهد توجه کند. بر خلاف نحوه کاربرد مکان توسط آیزنشتاین، دسیکا به تماشاگر امکان میدهد که موقعیت مکانی شخصیت ها را بشناسد.
در فیلم، چند نمای بلند از راهرو وجود دارد. ما از این نماها میفهمیم که اتاق اومبرتو در کنار آشپزخانه و در ارتباط با اتاق صاحب خانه در انتهای راهرو چه موقعیتی دارد. این حس مکان توسط صدا نیز تقویت میشود. ما لایه های مختلف صوتی را از فواصلی متفاوت میشنویم. به عنوان مثال، صدای آوازی که در راهرو میشنویم از دور شنیده میشود چون هم منبع صدا از ما فاصله دارد و هم در اتاق بسته است.
با ورود ماریا و حرکت او به طرف منبع صدا، آواز بلندتر میشود. صدای قطاری که در راهرو شنیده میشنود نیز به همین شکل، مشخص می کند که خانه در نزدیکی ایستگاه قطار واقع است. فیلم با ایجاد پرسپکتیو صوتی، به ما امکان می دهد همین طور که می توانیم موقعیت مکانی را بشناسیم،
منشأ تولید صداها را نیز تشخیص دهیم. همان طور که صدای خارج از قاب کمک می کند احساس کنیم که بیرون از چیزی که درون قاب تصویر میبینیم جهانی «واقعی» وجود دارد، نور خارج از قاب قطار نیز که الگوهایی از نور و سایه در راهرو شکل میدهد یا ناگهان تاریکی بیرون پنجره را روشن میکند نشان میدهد که خانه جایی نزدیک ایستگاه قطار واقع شده و بیرون از دید ما نیز زندگی جریان دارد.
اگرچه هیچ رویدادی از ماجرا در ایستگاه رخ نمیدهد، اما از الگوهای نور و سایه، صدا، و رؤیت کوتاه مدت و گاه به گاه بام ایستگاه از درون قاب پنجره ها، میفهمیم که ایستگاه نسبت به خانه در چه موقعیتی واقع است.
وجود این ایستگاه نشان میدهد که بیرون از «قابی» که ما داریم تماشا میکنیم نیز زندگی در ابعاد گسترده تری جریان دارد. سبک تصویرپردازی نامحسوس هالیوود، متکی بر این است که ما متوجه این واقعیت نشویم که داریم سلسله نماهای متعددی را تماشا میکنیم.
به عنوان مثال، زمانی که در یک صحنه گفت و گو از روش تدوین نمای (جهت | عکس جهت) استفاده میشود، کمتر تماشاگری میتواند بفهمد این صحنه با چند برش پرداخت شده، یا حتی محتمل است که او اصلا متوجه این برشها هم نشده باشد. اغلب ما همان طور که روایت را «واقعی» میدانیم، این روش تدوین را هم «واقعی» ارزیابی میکنیم. اما مفهومی که بازن از رآلیسم دارد، مفهومی ادراکی است.
از دیدگاه او، تماشاگر باید از برشها، موقعیت دوربین، و حرکات آن آگاه باشد. چون از نظر بازن دوربین وجوهی از واقعیت زمانی و مکانی واقعی را ضبط میکند، فیلم سازان باید تکنیک هایی را به کار گیرند که این تمامیت زمانی مکانی را تقویت کنند.
این مدعا در مورد هر موضوعی که فیلم داشته باشدش مصداق دارد. بازن، همشهری کین را ستایش میکرد چون هرچند این فیلم محصولی بود از سینمای هالیوود، روش تدوین نامحسوس آن را کنار گذاشته بود و بیشتر به تکنیک‌های میدان عمیق، نماهای برداشت بلند، و حرکت دوربین اتکا داشت.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم سکوت بره ها The Silence of the Lambs
نقد فیلم رزمناو پوتمکین (Battleship Potemkin 1925)
از نظر بازن، بخشی از جادوی سینما در این است که تماشاگر بتواند رویدادها را در تمامیت زمانی و مکانی شان تماشا کند؛ اما برای آیزنشتاین، بخشی از این جادو به روشی بازمیگردد که فیلم بتواند با آن تمامیت زمانی و مکانی خاص خود را شکل دهد؛ و برای بسیاری از فیلم سازان هالیوود، بخشی از جادوی سینما به نامحسوس بودن روش پرداخت نسبت داده میشود، به طوری که تماشاگر، خود را فراموش کند و در جهان تخیلی فیلم غرق شود.
سبک های مختلف پرداخت تصویری، از پیش فرض های متفاوت ریشه می گیرند، حال چه فیلمسازان و تماشاگران از این پیش فرض ها آگاه باشند و چه نباشند. نمیتوان فیلم های هالیوودی را بی چون و چرا واقعی دانست. هم آیزنشتاین و بازن و هم فیلم هایی مثل پوتمکین و اومبرتود میتوانند به ما کمک کنند تا سبک هالیوودی را همانی که هست ببینیم: نه الزاما «واقعی»، بلکه شیوه پرداخت سبکی و روایی ای مثل بقیه سبک‌ها.
عوامل فیلم ؛ نقد فیلم اومبرتو دی
- کارگردان: ویتوریو دسیکا
- تهیه‌کننده: آنجلو ریتزولی، ویتوریو دسیکا و جوزپه آماتو
- نویسنده: چزاره زاواتینی
- بازیگران: کارلو باتیستی، ماریا پیا کازیلیو، لینا جناری و ممو کارتنوتو
- موسیقی: آلساندرو چیکونینی
- فیلم‌بردار: جی. آر. آلدو
- تدوین‌گر: ارالدو دا روما
- مدت زمان: ۸۹ دقیقه
- کشور: ایتالیا
- زبان: ایتالیایی
بهترین فیلم ها:
- بهترین فیلم های سینمایی جهان برای دانلود + [2023 و امتیاز IMDB]
- بهترین فیلم های سینمایی جهان از نگاه IMDB قبل از مرگ ببینید [2023 و تمام دوران]
- بهترین فیلم های 2023 با امتیاز IMDB بالای 6 + [دانلود، تریلر و دسته‌بندی ژانر]
- بهترین فیلم های غیر انگلیسی زبان تاریخ سینمای جهان + 2023
- بهترین فیلم های درام تاریخ سینمای جهان + [2023]
- بهترین فیلم های آمریکایی تاریخ سینما [+امتیاز IMDb]
- دانلود و معرفی بهترین فیلم هایی که قبل از مرگ باید ببینید
- دانلود 100 فیلم برتر سال 2022 که قبل از مرگ باید ببینید +[امتیاز IMDB و دسته‌بندی ژانر]
- معرفی و دانلود برترین فیلم های سینمایی تاریخ + [2023 و تمام دوران]
- بهترین فیلم های نتفلیکس تاریخ سینمای جهان + [2023]
- پر بیننده ترین فیلم ها و سریال های 2022 + 2021 از نگاه IMDB
- بهترین فیلم های دیزنی تاریخ سینمای جهان + [2023]
نظر خود را در خصوص بررسی و نقد فیلم اومبرتو دی با فیگار در بخش کامنت‌ها به اشتراک بگذارید. نظرات شما موجب خرسندی و بهبود نوشتار ما خواهد شد.