[yasr_overall_rating]در این نوشتار به نقد فیلم رزمناو پوتمکین یکی از بهترین فیلم های کلاسیک تاریخ سنما به کارگردانی آیزنشتاین می‌پردازیم. در ادامه با فیگار همراه ما باشید.
فیلم های سرگیی آیزنشتاین، شامل اعتصاب (۱۹۲۵)، رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵)، و ایوان مخوف، قسمت های ۱ و ۲ (۱۹۴۴ و ۱۹۴۶)، بر اساس تئوری او مبنی بر این که لازم نیست فیلم از قوانین زمانی و مکانی جهان واقع تبعیت کند، ساخته شده اند.
این فیلمها با ترکیب بندی و برش دقیق و کاملا حساب شده، جهان خاص خودشان را خلق میکنند. به عنوان مثال، در ایوان مخوف، ایوان و سربازانش را در حال تدارک جنگ میبینیم. صحنه شامل نقشمایه ای بصری از اشعه های خورشید است که از جایی در مرکز قاب ساطع میشوند.
آیزنشتاین در تعدادی از نماها که ارتباط روایی مستقیمی هم با ماجرا ندارند، ایوان را به شکلی تصویر میکند که او را در حال تماشای نیروها در زمینه آسمان نشان میدهد. در لابه لای این نماها شکل ابرها چنان تغییر میکند که حالا انگار اشعه ها از سر ایوان ساطع میشوند. چنین تغییری در شکل ابرها در دونما ابدا واقع گرایانه نیست، اما از نظر آیزنشتاین، نقشمایه‌های بصری اهمیتی به مراتب بیش از قوانین فیزیکی عالم واقع دارند.
او در درون جهان فیلم خود وقوع چنین رخدادهای خلاف قوانین واقعی را مجاز میداند. آیزنشتاین فیلم را ساختاری میداند که فیلمساز با اتکا به قواعد شکلی سینما، نه قواعد جهان واقع، به آن شکل میدهد.
در سینمای کلاسیک هالیوود چنین تغییر سریعی در شکل ابرها در دو نمای پشت سرهم، خطایی در تداوم محسوب میشود، اما آیزنشتاین اولویتهای دیگری دارد. اگر چه بیشتر نماهای پوتمکین با حفظ تداوم گرفته شده، اما دیدن استثناهایی در فیلم خطا محسوب نمیشود، چون آیزنشتاین جهان فیلم را تابعی از قواعد زمانی و مکانی جهان واقع نمیداند.
نقد فیلم رزمناو پوتمکین (Battleship Potemkin 1925)
نظریه فرمالیستی آیزنشتاین
در ادامه نوشتار نقد فیلم رزمناو پوتمکین می‌توانید در رابطه با مطالبی که در زیر فهرست شده است اطلاعات خود را بیشتر کنید:
- نظریه فرمالیستی آیزنشتاین
- روایت و شخصیت
- زمان و مکان
- ترکیب بندی
- عوامل فیلم
آیزنشتاین باور داشت که فیلم ساز میتواند با دستکاری حساب شده در عناصر شکلی فیلم، تأثیر مورد نظر خود را بر مخاطبان فیلم اعمال کند. او فرم فیلم رانه عنصری زینتی و حاشیه ای بلکه مؤلفهای اساسی میدانست که میتواند واکنش تماشاگر به فیلم را شکل دهد.
از نظر آیزنشتاین، مونتاژ (یا به اصطلاح امروزی، تدوین) عمده ترین ابزار فیلم ساز است. با استانداردهای فیلم سازی در سینمای کلاسیک هالیوود، در فیلم های او نماها با ضرباهنگی بسیار سریع و به شکلی کاملا محسوس به هم برش میخورند.
رزمناو پوتمکین با چنین تکنیکی یکی از ستایش شده ترین فیلم های تاریخ سینما است.
روایت و شخصیت ؛ نقد فیلم رزمناو پوتمکین
اگرچه رزمناو پوتمکین هم روایتی دارد، اما آن روایت را به شکلی کاملا متفاوت با قصه گویی در سینمای کلاسیک بیان میکند. فیلم به پنج قسمت تحت این عناوین تقسیم شده است:
١. آدم ها و کرم ها
۲.درام در عقب عرشه
٣. مرد مقتول در آرزوی انتقام
۴. پلکان اودسا
۵. مواجهه با سربازان
آیزنشتاین به جای ارائه فیلمی هموار و بی درز و رخنه، آن را به قسمتهایی تقسیم میکند وی تأکید کند که فیلم با قسمتهای مختلف شکل گرفته است. هنگام تماشای اثری از سینمای کلاسیک هالیوود، فراموش میکنیم که فیلم ساختاری شکل یافته دارد، چون تکنیک نامحسوسی که در این سینما به کار می رود میخواهد ما احساس کنیم که رویداد به شکلی جادویی و پیوسته مقابل چشم ما در حال وقوع است.
آیزنشتاین میان این قسمتها رابطه ای پیچیده و ظریف برقرار میکند. کل ماجرا حول تضاد و تعارض شکل میگیرد. هر کدام از این پنج قسمت، خود به تعارض و تضادهای مختلفی تقسیم شده اند.
در قسمت «آدمها و کرم ها»، مردانی را میبینیم که در ننوهایشان دراز کشیده اند. زمانی که آنها بیدار میشوند و با اوضاعی ظالمانه روبه رو می گردند، این آرامش به تعارض و کشاکش کشیده میشود.
در قسمت «درام در عقب عرشه»، زمانی که سربازان از اجرای فرمان افسران شان برای آتش گشودن به روی کسانی که فرامین آنها را اطاعت نکرده اند سرپیچی میکنند، تسلیم و اطاعت به طغیان بدل می شود.
در قسمت «مرد مقتول در آرزوی انتقام»، عزاداری وسوگ به تظاهرات سیاسی تبدیل میشود. و در «پلکان اودسا»، روابط دوستانه به کشت و کشتار و خون ریزی تبدیل میگردد. و در مواجهه با سربازان، تنش و انتظار به اتحاد و برادری بدل میگردد.
درست مثل تقسیم دوگانه هریک از این قسمت ها به دو بخش متعارض، کل روایت نیز به دو قسمت تقسیم شده است. دو قسمت اول، با بخش نسبتا کوتاهی که به سرباز مرده میپردازد، از دو قسمت بعدی جدا شده است.
پوتمکین نیز مثل هر روایت دیگری دارای شخصیت هایی است، اما شخصیت های این فیلم هیچ شباهتی به شخصیت های آثار رآلیستی که ما میشناسیم ندارند. از همه مشخص تر این که پوتمکین شخصیت محوری ندارد. به علاوه، اغلب شخصیتها حتی به نام مشخص نمیشوند. مانه تنها اسم این شخصیت ها را نمیدانیم، بلکه هیچ شناختی از هویت فردی آنها نیز نداریم.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم محله چینی ها (Chinatown 1974)
نقد فیلم جویندگان (The Searchers 1956)
این نکته حتی در مورد واکولینچوک نیز صدق میکند که یکی از معدود سربازانی است که با اسم مشخص میشود و زمانی که میمیرد با قلابی بر فراز اب تاب میخورد. صرف نظر از نام، ما چیزی از گذشته، هویت شخصی، یا زندگی خصوصی او مثلا آیا معشوق یا زنی دارد یا نه نمیدانیم.
فیلم های رالیست، شخصیت ها و انگیزه هایشان را طریق همین نکات به تماشاگر منتقل میکنند. بر اساس این شناخت است که ما به درجات مختلف احساس میکنیم که ماهیت تک تک آنها را میشناسیم و به همین دلیل با آن ها همذات پنداری میکنیم.
آیزنشتاین این نوع پرداخت رآلیستی شخصیت را کنار گذاشته بود، چون به نظرش باعث میشد که تأکید از مقولات گسترده سیاسی و اجتماعی به شخصیتها معطوف شود. پوتمکین فیلمی است درباره بی عدالتی های طبقاتی.
همان طور که افسران کشتی سربازان شان را سرکوب می کنند و حتی می خواهند بعضی از آنها را به قتل برسانند، دولت هم مردم خود را سرکوب میکند و بعضی از آنها را به قتل میرساند. آیزنشتاین سعی دارد ما را به تعمق در این مقولات وا دارد، نه به شناخت این که مثلا انگیزه فلان افسر برای دست زدن به اقدامات سرکوبگرانه چیست.
در این فیلم، پرداخت شخصیت ها به جای نمایش انگیزه های روانی، با تعمیم و دسته بندی های کلی – مثلا افسران ظالم، کشیشهای ترسو، و سربازان دلیر – صورت میگیرد. این تغییر از پرداخت روان شناختی شخصیت به گروه بندی آنها، به نحوه بازی آنها نیز گسترش یافته است.
آیزنشتاین کنش و حرکات شخصیت ها را به عنوان نقشمایه های بصری ترکیب بندی های متعارض تصویر میکند. به عنوان مثال، مرگ واکولینچوک برقلاب جرثقیل و به گونه‌ای رخ میدهد که یادآور قلاب کردن گوشت حیوانات در نمایی است که پیش تر در صحنه بار کردن آذوقه به کشتی نشان میدهد.
این معادله تصویری به طور ضمنی چنین القا میکند که برای افسران، گوشت ملوانان زیردست شان فرقی بالاشه حیوانات ندارد. در صحنه هایی مثل شورش در کشتی و کشتار در بندر، در نزدیکی پله های اودسا همه بار صحنه به حرکات بازیگران متکی است و از چیزی به عنوان «هنر متعارف بازیگری» ابدا خبری نیست.
در واقع بسیاری از بازیگران پوتمکین غیر حرفه ای و نابازیگرند و صرفا به دلیل فیزیک چهره و بدن شان انتخاب شده اند. برخلاف بازیگران در سنت های سینمای رآلیستی، این بازیگران کاری به این ندارند که ما چیزی را در مورد آنها باور می کنیم یانه، آنها را می شناسیم یانه، و باشخصیتی که بازی می کنند همذات پنداری می کنیم یا نه. در حقیقت در لحظاتی از فیلم، ورزیدگی او چابکی حرکات مهم تر از هنر بازیگری است؛ از جمله صحنه پرتاب واکولینچوک از بالای عرشه، یا مردی با پای قطع شده که برای فرار از دست قزاق ها در کشتار پلکان اودسا، برای بالا رفتنش تنها به نیروی دست خود متکی است.
زمان و مکان ؛ نقد فیلم رزمناو پوتمکین
در پوتمکین، مکان معمولا مبهم و نامشخص است. در اوایل فیلم، نمای کوتاهی از بدنه کامل کشتی میبینیم اما نه این نما و نه هیچ نمای دیگری به عنوان نمای معرف عمل نمی‌کند. نمای کشتی مثل یک نمای معرف است چون کل بدنه کشتی را نشان میدهد، اما در تشخیص موقعیت مکانی محلی که میبینیم هیچ کمکی نمی‌کند.
ما هرگز نمی‌توانیم طرح و نقشه کشتی را بشناسیم و بدانیم که مثلا کابین کاپیتان کجاست و خوابگاه سربازان یا آشپزخانه چه ارتباط مکانی با آن دارند. ما این مکانها جدا جدا و منفک از هم میبینیم.
هدف نمای باز، معرفی و نمایش پیوند شکلی (فرمال) میان کل کشتی و قسمتهای مختلف آن است که به لحاظ مضمونی در سراسر فیلم عمل میکند. فیلم، طغیان دم به دم فزاینده را ابتدا در محل های جدا از هم پیش می‌برد و سپس آن را در سراسر کشتی گسترش میدهد و سرانجام از یک کشتی به کشتی های دیگر منتقل می‌سازد. دو ناوی که در انتهای فیلم به هم می پیوندند نشان میدهند که انقلاب در سراسر روسیه گسترده شده است.
حتی زمانی که رویداد در یک قسمت از کشتی اتفاق می افتد، مثل صحنه ای که افسران بی رحم روی عرشه کشتی به سربازان دستور میدهند ملوانان شورشی را به رگبار ببندند، باز هم تصور درستی از محل استقرار شخصیتها پیدا نمیکنیم.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم زیر دریایی (Das Boot 1981)
نقد فیلم همشهری کین (Citizen Kane 1941)
زمانی که فرمانده کشتی دستور میدهد کسانی را که به کیفیت غذا اعتراض کرده اند از دکل کشتی آویزان کنند، در سلسله نماهایی از ملوانان و افسران بی رحم، آنها را میبینیم که میچرخند و به اطراف نگاه میکنند، اما نماها چنان بسته و ضرباهنگ تدوین چنان سریع است که ما نمیفهمیم شخصیت ها در ارتباط با هم، یا حتی مهم تر، در ارتباط با محل دکل کشتی، چطور قرار گرفته اند.
به عبارت دیگر، حرکت چرخش و نگاه کردن، در محدودترین قاب تصویر ممکن نمایش داده میشود، نه در رابطه ای مکانی در عالم واقع. حتی در جاهایی که این نماها در ارتباط با هم قرار میگیرند چیزی بیش از نمایش تک تک شخصیتها ادا نمیکنند.
اما این الگوی نگاه در سراسر فیلم تکرار میشود؛ مثل صحنه ای که دکتر گوشت فاسدشده را معاینه میکند، یا صحنه ای که سوگواران جسد واکولینچوک را نگاه میکنند، یاصحنه ای که شاهدان وحشت زده کشتار روی پلکان اودسا آن صحنه را تماشا میکنند.
اگرچه پلکان اودسا محل وقوع یکی از معروف ترین صحنه های فیلم است و هرچند ما فرار جمعیت وحشت زده از دست ستون منظم قزاق ها را میبینیم، اما جغرافیای محل همچنان مبهم باقی میماند. ما میدانیم قزاقها هجوم خود را از بالای پلکان می آغازند و رو به سمت پایین حرکت میکنند و مردم هم برای فرار از دست آنها به طرف پایین هجوم میبرند، اما به هیچ عنوان متوجه نمیشویم که هر قسمت از رویداد کشتار در کجا واقع میشود یا تماشاگران واقعه از کجا صحنه را میبینند.
ما تصاویری میبینیم که مردم فرار میکنند، میدوند، زمین میخورند، و نگاه میکنند، اما تعیین محل دقیق این رویدادها عملا غیرممکن است. علاوه بر این، چند بار محل هایی را میبینیم که حرکت در آنها تکرار میشود و همین بر ابهام جغرافیای محل می افزاید. اگر حرکت کلی از بالا به پایین است، چطور میشود دوباره شاهد رویدادی در بالا باشیم؟
آیا مردم و قزاقها باز هم پایین تر میروند؟ این سردرگمی مکانی، به سردرگمی زمانی مشابهی هم منجر میشود. بیان ساده مسأله این است: رویداد به شکلی ادامه میابد که همه انتظار تماشاگر از طول زمان ماجرا را در هم میریزد.
به نظر می آید دویدن ها و جلو آمدن سربازان تا ابد ادامه دارد، یا به بیان دیگر، به نظر می آید هیچ کس به هیچ جایی نمیرسد نمونه ای روشن از این اعتقاد آیزنشتاین که سینما نباید از منطق برآمده از واقعیت تبعیت کند و باید خود منطق خاص خود را بیافریند.
او این رویداد دراماتیک را تا حدودی با کش دادن زمان و بارها نشان دادن حرکت شخصیتها در یک جغرافیای مبهم شکل داده است. نمونه روشن دیگر در قسمت «آدمها و کرم ها» دیده میشود؛ جایی که میزهای معلقی میبینیم که از طناب آویزان اند و به این طرف و آن طرف میروند، و کمی بعد، تصویر دیگری از یکی از میزها میبینیم که کاملا ثابت است.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم راشومون (Rashomon 1950)
در سینمای کلاسیک هالیوود، این کار نوعی خطا در تداوم محسوب میشود، چون منطق برامده از واقعیت میگوید که چنین نوسانی نمیتواند یک باره به ثبوت بینجامد. اما از نظر آیزنشتاین این کار خطا نیست، چون حرکت و سکون، دو مؤلفه سینمایی هستند که او میتواند هر طور که بخواهد با آنها رفتار کند. اگر او بخواهد در نمایی بر حرکت تأکید کند و در دیگری بر سکون، منطقا میتواند چنین کند، چون او از قواعد ترکیب بندی تبعیت میکند، نه منطق برآمده از واقعیت.
ترکیب بندی ؛ نقد فیلم رزمناو پوتمکین
آیزنشتاین برای شکل دادن به فیلم بر حسب مفهوم مسلط تضاد و تعارض، همه عناصر ترکیب بندی شامل شکل، خط، و جهت حرکت را به کار میگیرد. این اصول را میتوان در صحنه کشتار پلکان اودسا دید.
مردمی که روی پلکان جمع شده اند با اشکال مدوری مثل کلاه، چتر، چرخ کالسکه، و قاب مدور عینک تداعی میشوند، و قزاق ها با اشکال تیز و هندسی تفنگ های مجهز به سرنیزه شان. حتی حس لامسه و جنس مواد نیز به کار گرفته میشوند. کشیدگی پارچه حساس و ظریف چتر، که تصویری از آن در نمایی تمام پرده را پر میکند، در مقابل تیزی تیغ‌های سرنیزه قزاقان و شیشه شکسته عینک در چند نما قرار میگیرد.
خطوط موازی افقی پله ها در تعارض با خطوط عمودی تفنگ های آماده شلیک قزاق ها قرار میگیرد. هرچند کشتار ظاهرا در یک جهت و به سمت پایین صورت میگیرد، آیزنشتاین در اینجا هم با نمایش مادری که جسد فرزندش را رو به بالا و به طرف سربازان حمل میکند، تعارض بصری دیگری خلق میکند.
حرکت رو به بالای مادر بیچاره در مقابل حرکت مصمم و سنگین سربازان به طرف پایین، تنش کاملی خلق میکند. در کل این صحنه همه چیز در مقابل هم نمایش داده میشوند – شهروندان در مقابل قزاقها، اشکال مدور در مقابل اشکال نوک تیز، مواد نرم و آسیب پذیر مثل پارچه و شیشه در مقابل تیغه سرنیزه و تفنگهای آهنین، خطوط عمودی در مقابل خطوط افقی، وحرکت رو به بالا در مقابل حرکت رو به پایین.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم The Rules of the Game (قاعده بازی 1939)
آیزنشتاین فرم گرا همه مؤلفه های شکلی فیلم را از ساختار روایت تا ترکیب بندی به کار میگیرد تا تعارض اصلی فیلم را شکل دهد: تعارض طبقه سرکوب شده با طبقه سرکوبگر.
عوامل فیلم ؛ نقد فیلم رزمناو پوتمکین
- کارگردان: سرگئی آیزنشتاین
- تهیه‌کننده: یاکوف بلیوخ
- نویسنده: نینا آگاژانوا، نیکلای آسی یف، سرگئی آیزنشتاین و سرگئی ترتیاکوف
- بازیگران: الکساندر آنتونف، ولادمیر بارسکی، گریگوری الکساندرف، میخائیل گورونوروف و آندری فایت
- فیلم‌بردار: ادوارد تیززه
- تدوین‌گر: سرگئی آیزنشتاین
- توزیع‌کننده: گوسکینو
- مدت زمان: ۷۵ دقیقه
- کشور: اتحاد جماهیر شوروی
- زبان فیلم: صامت -میان نویس به زبان روسی
بهترین فیلم ها:
- بهترین فیلم های سینمایی جهان برای دانلود + [2023 و امتیاز IMDB]
- بهترین فیلم های سینمایی جهان از نگاه IMDB قبل از مرگ ببینید [2023 و تمام دوران]
- بهترین فیلم های 2023 با امتیاز IMDB بالای 6 + [دانلود، تریلر و دسته‌بندی ژانر]
- بهترین فیلم های غیر انگلیسی زبان تاریخ سینمای جهان + 2023
- بهترین فیلم های درام تاریخ سینمای جهان + [2023]
- بهترین فیلم های آمریکایی تاریخ سینما [+امتیاز IMDb]
- دانلود و معرفی بهترین فیلم هایی که قبل از مرگ باید ببینید
- دانلود 100 فیلم برتر سال 2022 که قبل از مرگ باید ببینید +[امتیاز IMDB و دسته‌بندی ژانر]
- معرفی و دانلود برترین فیلم های سینمایی تاریخ + [2023 و تمام دوران]
- بهترین فیلم های نتفلیکس تاریخ سینمای جهان + [2023]
- پر بیننده ترین فیلم ها و سریال های 2022 + 2021 از نگاه IMDB
- بهترین فیلم های دیزنی تاریخ سینمای جهان + [2023]
نظر خود را در خصوص بررسی و نقد فیلم رزمناو پوتمکین با فیگار در بخش کامنت‌ها به اشتراک بگذارید. نظرات شما موجب خرسندی و بهبود نوشتار ما خواهد شد.
کازاک درسته، کازاک با قزاق فرق میکنه