در بهترین فیلم های فلسفی ایرانی به آثاری می‌پردازیم که برعکس فیلمفارسی‌ها به مفاهیم عمیقِ فلسفی میپردازد. فیلم‌فارسی اصطلاحی است که نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در مجله فردوسی برای سینمای عامه‌پسند ایران به کار برده شد و مثال معروف آن فیلم شاباجی خانم است.
نویسندگان و کارگردانان صرف‌نظر از فرم هنری فیلمسازی، اغلب از رسانه بصری موردعلاقه خود برای روایت یک داستان استفاده میکنند. ایدئولوژی‌ها، نظریه‌ها یا به‌طور خلاصه هر گونه‌ای از پیام همیشه به این امید در قالب رسانه بصری ارائه میشود که مخاطبان، آن پیام را درک کنند.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
بهترین فیلم های فارسی فلسفی
- تنها دو بار زندگی می‌کنیم (1386)
- گزارش (1356)
- خشت و آینه (1344)
- ماهی و گربه (1392)
- پذیرایی ساده (1390)
- هامون (1368)
- آرامش در حضور دیگران (1349)
- طبیعت بیجان (1354)
این لیست بروزرسانی خواهد شد…
راز ساخت یک فیلم موفق، به‌ویژه هنگام روایت یک داستان، اجتناب از موعظه است. از مل گیبسون و ست مک‌فارلن گرفته تا فدریکو فلینی، ریدلی اسکات و البته هیچکاک، فیلمسازان تلاش دارند با آثار خود و به‌واسطه داستان‌پردازی نمادین و دیالوگ‌های هوشمندانه، پیامی را انتقال دهند. در بهترین فیلم های فلسفی ایرانی به آثار جذاب ایرانی می‌پردازیم.
تنها دو بار زندگی می‌کنیم (1386)
تنها دو بار زندگی می‌کنیم فیلم سینمایی ایرانی ساخته شده در ۱۳۸۶ به کارگردانی بهنام بهزادی بروجنی است. این فیلم که اولین فیلم بلند سینمایی بهزادی است، پس از نمایش عمومی مورد توجه منتقدین قرار گرفت و در جشنواره‌های گوناگون شرکت کرده و جوایزی را کسب کرده‌است. سیامک راننده مینی‌بوس است. او تصمیم می‌گیرد در فرصتی چند روزه، کارهایی را که همیشه حسرت‌شان را داشته انجام دهد و در روز تولدش از دنیا برود.
تحلیل تنها دوبار زندگی می‌کنیم
سال 87 و در نوجوانی با دوستانم به تماشای فیلمی در سینما ولی عصر رفتیم که در تک سانس و ساعت 4 عصر اکران میشد. در آن زمان نگاه و لبخندِ بازیگر نقش اصلی زنِ فیلم من را جذب کرده بود و به اصرار من بود که به دیدن آن فیلم رفتیم. اسم فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم بود.
فیلم پر بود از تفکر، فلسفه، عشق، عمق، دیالوگ و دکوپاژهای‌های خلاقانه. بازی‌های درخشان و و فضای دارک و افسرده که خون انسان را سرد می‌کرد. این شد که تنها دوبار زندگی می‌کنیم تبدیل به عزیزترین فیلمی شد که من تا به حال دیده‌ام.
در فیلم تنها دو بار زندگی می‌کنیم که یک فیلم فانتزی است ما با یک داستان غیرخطی مواجهیم که با تدوین خاص خود مخاطب را تا حدودی با سردرگمی روبرو میشود. اما با این حال اگر قرار بود سیامک به جای این الگو با الگوی دیگری به مخاطب معرفی میشد، ظرافت و تاثیرگذاری صحنه‌های رویارویی او و شهرزاد تا اندازه‌‌ی بسیار زیادی نابود میشد. در فیلم تنها دو بار زندگی می‌کنیم نباید از این مهم غافل شویم که بدون شک ظرافت را در تک تک سکانس‌های این فیلم می‌توان مشاهده کرد.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
میزانسن‌های پیچیده که در عین سادگی، از هیچ گونه جزئیاتی که به پیشبرد داستان کمک میکند، چشم‌پوشی نمی‌کنند. نورپردازی (یداللّه نجفی)، فیلمبرداری (بایرام فضلی) و تدوین (حمیدرضا لوافی، بهنام بهزادی) زیبای فیلم نشان از یک بینش صحیح سینمایی دارد. به شکلی که در سکانس‌های کلیدی مدام به صورت فلش‌بک و فلش‌فوروارد مرور میشوند و علی‌رغم تمامی این رفت و برگشت‌های زمانی شیرازه‌‌ی اثر حفظ میشود.
شهرزادِ تنها دو بار زندگی می‌کنیم آشنایی‌پنداری و آشنایی‌زداییِ خالص است در عین حال عشقِ بی‌چون و چرا، را در انسان بیدار میکند. عشقی عمیق و درونی که ورای دوسِت دارم و دوسَم داری است. دختری که از سرزمینِ پریا آمده و به آنجا بازخواهد گشت. دختری دست‌نیافتنی و خیلی نزدیک و خیلی دوور که زندگیِ مردی را که به بن‌بست رسیده از بیخ و بن تغییر میدهد؛ با غمزه‌های روی صورت و درونِ زیبا و دنیای ذهنی (واقعی)اش که برایمان عینی شد.
گزارش (1356)
گزارش فیلمی است ایرانی به کارگردانی و نویسندگی عباس کیارستمی که در سال ۱۳۵۶ خورشیدی ساخته شد. خلاصه فیلم در ابتدای فیلم محمد فیروزکوهی کارمند با همکاران خود به مهمانی شبانه‌ای که به مناسبت تولد فرزند رئیس اداره دارایی برگزار شده‌است میرود. در این‌جا است که با یک زن روسپی ارتباط برقرار میکند.
او این رفتارهای خود را ادامه میدهد و شب بعد به کازینو میرود. این کارها در کنار اتمام مهلت قرار داد اجارهٔ خانه باعث ایجاد جو منفی در خانه میشود. سرانجام او را به دلیل تلاش برای دریافت رشوه به شغل نازل تری منتقل می کنند و این باعث می شود مشکلات وی با همسرش (اعظم فیروزکوهی) با بازی شهره آغداشلو تشدید شود.
در یکی از روزها پس از یک دعوای شدید، محمد به همراه کودک خانه را ترک میکند. در بازگشت اعظم را درحالی که برای خود کشی اقدام به خوردن قرص کرده‌است می‌یابد و او را به بیمارستان می‌رساند. پایان فیلم صبح با دمیدن خورشید است. اعظم به هوش می‌آید، محمد که در کنار تخت بیمارستان است بیدار میشود و به دنبال فرزندشان که در خودرو خوابیده است، میرود.
این فیلم تصویری منفی از زندگی طبقه متوسط و مدرن جامعه ارائه میکند، کسانی که باید موتور محرکه تغییر در اجتماع باشند از حل کوچکترین مسائل زندگی خود ناتوانند. این فیلم با دیگر فیلمهای روشنفکری سینمای ایران در دهه چهل و پنجاه شمسی در گرفتن موضعی انتقادی نسبت به مدرنیزاسیون همراه و همصداست.
تحلیل گزارش
این فیلم نیز همانند اغلب فیلمهای کیارستمی دارای سکانس‌های فراوانی است که در خودرو گرفته شده‌است. در یکی از نخستین سکانس‌های درون خودرو، یک عابر گذری از پزشک معالج بیمار خود که برای تسهیل درمان به او کمک کرده‌است، به نیکی یاد میکند. در این فیلم نکات آموزندهٔ فراوانی در جای جای فیلم دیده میشود.
زمانی که مودی مالیاتی از درخواست رشوهٔ هنرپیشه نقش اول شکایت میکند، در کنار حرام بودن رشوه به بیان مزایای مالیات برای جامعهٔ آن روز ایران میپردازد. در یکی از صحنه‌ها که حالت نصیحت وار دارد، مهندسی از خاطرات بازسازی خسارات زمین لرزه و همکار جوان خود که به دنبال رشوه بود سخن می‌گوید. این صحنه در اغذیه فروشی رضائیه که متعلق به یک مغازه دار ارمنی است ضبط شده‌است.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
در این‌جا مهندس به یکی از خودروهای خارجی پارک شده در خیابان اشاره میکند و با اشاره به پاکدستی خود، عواض واردات ۳۰۰ درصدی خودرو در آن سال‌ها را یادآوری میکند. سیگار کشیدن هنرپیشه‌ها در فیلم به خصوص در بیمارستان برای تماشاگران امروزی به نوعی خاطره انگیز است و نشانگر ارتقای سطح فرهنگی در سی سال گذشته است. حضور پزشک مرد و سپردن بیمار به همکار زن خود در آن روزگار از نکاتی است که اشاره به حرکت رو به جلوی زنان در جامعهٔ مردسالار آن زمان دارد.
خشت و آینه (1344)
خشت و آینه فیلمی است ایرانی ساخته ابراهیم گلستان که در سال ۱۳۴۳ در استودیو فیلم گلستان ساخته شده‌است. این فیلم در ۲۲ دی ۱۳۴۴ در سینما رادیوسیتی تهران اکران شد و سه هفته در آن سینما بر روی پرده بود. عنوان فیلم اشاره به مثل «آنچه در آینه جوان بیند، پیر در خشت خام آن بیند» دارد و مانند دیگر کارهای گلستان هجویه‌ایست بر جامعه ایران.
این فیلم آغازگر سینمای موج نوی ایران به‌شمار می‌آید و بسیاری نمادهای آن بعدها مورد تقلید دیگر فیلمسازان ایران قرار گرفته -مانند صحنه عبور جنازه از کوچه که در فیلمهای بهمن فرمان‌آرا به تناوب آمده است. در صحنه‌های این فیلم از موسیقی متن استفاده نشده و کارگردان سعی کرده‌است تا آهنگ و ریتم فیلم از گفتگوها و حالات بازیگران برخیزد.
این فیلم نخستین حضور سینمایی جمشید مشایخی و همچنین پرویز فنی زاده به‌شمار میرود که هر دو نقش‌های کوتاه ولی اثرگذاری بازی میکنند. پرویز فنی زاده نقش یک روشنفکر کافه‌نشین را ایفا میکند که با حرف‌های بی‌سر و ته خود تعجب و تقدیر اطرافیانش را برمی‌انگیزد.
جمشید مشایخی نیز در نقش ارشد کلانتری در خلال صحبتش با پزشکی که مورد سرقت اقوام بیمار ناراضی قرار گرفته، انتقادهایی از روابط و انتظارات مردم وارد می‌داند. نسخهٔ ترمیم شده و باکیفیت این فیلم در ژانویهٔ سال ۲۰۱۶ میلادی در جشنواره بین‌المللی فیلم روتردام به نمایش درآمد. «خشت و آینه» همچنین به عنوان یکی از فیلمهای بخش کلاسیک جشنواره ونیز ۲۰۱۸ به روی پرده رفت.
تحلیل خشت و آینه
نکتۀ بدیع آن است که سیاسی‌ترین فیلم های سینمای ایران -چه مستند و چه داستانی- را گلستان ساخته است. گلستان درباره کودکی که در فیلم خشت و آینه در تاکسی جا ماند، می گفت: او مسیح کوچکی بود که از آسمان برای نجات آمده بود. ولی راننده ی تاکسی قدر او را نمی داند و از این هدیه فرار می کند. آیا این هدیه شباهت به فرصت هایی ندارد که در صد سال اخیر نصیب مردم شد و قدر آنها را ندانستند؟ منتقدان ما درک نکردند که پشت پرده ی فیلم خشت و آینه چه حقیقت تلخی نهفته است. آنها فقط روی پرده و ظاهر را دیدند.
تعادل ظریفی بین لحن نمادگرایانه و واقع گرایانه فیلم برقرار است که برعکس خیلی از فیلم های روشنفکری ایران، چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن، جنبه ی نمادگرایانه اش توی ذوق نمی زند و داستان را خراب نمی کند، اما بهرحال در قسمت هایی هم چربش لحن نمادگرایانه مشهود است. مثل صحبت های آن مردِ درون کافه با بازی پرویز فنی زاده که از حل جدول و شباهتش به زندگی حرف می زند.
داستان فیلم روایت کلاسیک ندارد و همانطور که اشاره شد روایتی مدرن از زندگی آدم هایی ست که در سیاهی و عدم تصمیم گیری و بی لیاقتی دست و پا می زنند و راه فراری هم ندارند. روند روایت از اپیزودهایی تشکیل شده که شخصیت اصلی، یعنی هاشم به آن ها وارد و از آن ها خارج می شود و در طی این ورود و خروج است که مفهوم مورد نظر فیلمساز شکل می گیرد.
اما جدا از همه ی این حرف ها، چیزی که بیش از همه چیز، توجه بیننده را به فیلم معطوف می کند، دیالوگ های شاهکار و بی نظیری ست که گلستان نوشته و هر چند گاه این دیالوگ ها تا حد یک دیالوگ شعرگونه در دهان شخصیت ها ارتقا می یابد اما تقریباً هیچ وقت حالتی تصنعی به خود نمی گیرد. دیدن دوباره و دوباره ی سکانسی که تاجی و هاشم در حال عبور از کوچه پس کوچه ها با هم بحث می کنند، با آن بازی های بسیار روان و طبیعی و البته دیالوگ هایی جذاب و موزون، واقعاً هنوز هم لذت بخش است.
ماهی و گربه (1392)
ماهی و گربه فیلمی به کارگردانی و نویسندگی شهرام مکری و تهیه کنندگی سپهر سیفی محصول سال ۱۳۹۲ است. این فیلم موفق شد جایزه ویژه بخش افق‌های جشنواره فیلم ونیز را در سال ۲۰۱۳ به دلیل محتوای خلاقانه از آنِ خود کند.
تمام فیلم ماهی و گربه در یک سکانس پلان اتفاق می‌افتد. شهرام مکری و محمود کلاری همراه با گروه بازیگران فیلم یک ماه تمرین کردند تا بتوانند این تک‌شات طولانی را ضبط کنند.
مکری درباره ایده این فیلم گفته است: ماهی و گربه فیلمی است درباره زمان. درباره اینکه چطور می‌توان در زمان پرسپکتیو ایجاد کرد و آن را درهم ریخت. جذابیت ساخت این فیلم برایم در شیوه اجرایش بود. پافشاری بر روایت داستانی در یک سکانس پلان و تلاش برای اینکه در یک پلان که طبیعتا زمانی رو به جلو دارد شکست به وجود آورم.
برخی منتقدین ماهی و گربه را از این جهت فیلمی منحصر به فرد در تاریخ سینما می‌دانند که توانسته تک‌شات بودن و مفهوم تکرار زمانی را همزمان به کار برد. این فیلم در تاریخ ۱۳ مهر ۱۳۹۳ در سینماهای ایران اکران شده است.
تحلیل ماهی و گربه
سکانس‌پلان (سکانسی بدون برش و در یک برداشت) ویژگی اولیه‌ی فیلم با بازی زمانی و چرخش‌های پیش‌رونده در مدت 134 دقیقه هم تعجب برانگیز است و هم غافلگیرکننده. البته لازم به ذکر است که این فیلم چندین کات مخفی دارد.
دوربین راویتگری است که به عنوان شخصیتی حاضر و ناظر، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد تا قصه‌ای را برایش تعریف کند. قصه‌ای عجیب و غریب که اصلا قصه نیست و به گونه‌ای تحت سیطره‌ی غیرقابل انکار فرم قرار دارد.
همه می‌دانیم که آلفرد هیچکاک نیز، در فیلم طناب، با یک برداشت (البته به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین، مجبور شد هشت برش ناخواسته به کار ببرد) اثرش را ساخت اما فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
این نوع فرم‌گرایی قطعاً مستلزم ابزار و لوازمی به عنوان پیش‌نیاز است که بدون آموختن و اندوختن آنها، صرفاً تجربه‌ای خواهد بود در حد یک نوآوری منحصر به فرد با حداقل مخاطب که اغلب در بستر زمان فراموش شده و حتی نمیتواند مبنای آفرینش‌های آتی هنری شود.
در لحظات متعددی از فیلم، ما با تعدادی تعلیق خوب که هم در دیالوگ‌ها و هم به مدد موسیقی ایجاد میشود به انتظار بروز حوادثی خارق‌العاده که می‌توانند محرک داستان و روایت باشند، می‌نشینیم. اما ناباورانه همه آن لحظات بر باد میرود و فشار روانی که بر مخاطب وارده شده تخلیه و رها نمیشود. گویی تمرکز و تعلق‌خاطر فیلمساز به فرمی که برگزیده او را از ایجاد منطقی در درون فیلم که بتواند اجزای آن را به هم متصل و مرتبط کند غافل می‌گذارد.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
تعلیق‌های فیلم، نگارنده را به یاد فیلم پروژه جادوگر بلر (1999) انداخت که در آن فیلم هم دوربین به یکی از کاراکترهای فیلم بدل شده بود. اما تفاوت در این است که دوربین در «پروژه جادوگر …» ناظری فعال بود و نگاه او به عنوان یکی از اجزای اثر بخش فیلم، قسمتی از بار روایتگری را هوشمندانه به دوش می‌کشید.
در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیتها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش می‌برد. اگر خاطرمان باشد پایان فیلم نیز بدون آنکه خونی از دماغ کسی ریخته شود به یمن فیلمبرداری فعالانه و فضاسازی و یا میزانسن‌هایی دقیق، اوج تعلیق و تردید را، از حضور عاملی ترسناک القا کرد.
پذیرایی ساده (1390)
پذیرایی ساده فیلمی به کارگردانی و تهیه‌کنندگی مانی حقیقی، نویسندگی مانی حقیقی و امیررضا کوهستانی محصول سال ۱۳۹۰ است. این فیلم داستان زن و مردی است که در فضایی سرد و کوهستانی میان مردم پول پخش میکنند… این فیلم از فیلمهای فلسفی تاریخ سینمای ایران به شمار میرود.
تحلیل پذیرایی ساده
“پذیرایی ساده” مانی حقیقی دربین انبوه فیلمهای ضعیف جشنواره سی‌ام فیلمی قابل تامل و بررسی است و می توان آن را نسبت به فیلمهای نمایش داده شده در جشنواره، فیلم خوبی دانست… دو دلیل عمده بر این ادعا ، یکی پیچیدگی‌های شخصیتهای محوری در فیلمنامه آن است که بر خلاف شخصیتهای تک بعدی عموم فیلمهای جشنواره از جنس زمان، غیر قابل پیشبینی و قابل واکاوی و تحلیل هستند و عملکردشان مخاطب را کاملا درگیر می کند؛ضد قهرمانهایی قهرمان!
دروغپردازیها و نقشآفرینیهایشان باورپذیرتر است تا راستگویی و صراحتشان و در نقشهایی فرو میروند که به خوبی آن را شناخته و درک کرده اند و این وانمایی برایشان تنها یک بازی عجیب و سرگرم کننده نیست و سرانجام به سبب واقعیتی تلخ و گزنده پیروز میشوند در حالی که شکسته و آسیب دیده اند.
دوم این که این فیلم نقد رسایی علیه همان واقعیت دردناک است این که پول قابلیت آن را دارد که شرافت،پدری، برادری، انسانیت و خوی انسانی را تحقیر و ویران کند. عبور از نوعی مرز و ورود به منطقه ای حفاظت شده و دور از دسترس که فیلم با آن آغاز می شود، استعاره ای از سفری برای درنوردیدن مرزهایی است که نمی توان تا آخرش نرفت.
قهرمان داستان که پیشینه اش را نمی دانیم با دستی شکسته سیلی می زند و تا سرحد جنون تحقیر میکند. آیا او تحقیر شده که چنین تحقیر می کند؟ آیا گردنکشی او به سبب ذلتی است که در اعماق وجودش حس میکند؟ او هستی را هم به نقد می کشد، در سکانس نمادین گورستان این هملت عصرمدرن، معلم یعنی الگویی را از دفن فرزندش منصرف می کند و در عین حال خودش از نوزاد دختری که به شکل تاریخی زنده به گور میشده و حالا مردهاش را هم به گور نمیسپارند مراقبت میکند تا خوراک گرگهای گرسنه که تازه گرسنگیشان هم تقصیر خودشان نیست، نشود. همذات پنداری او در خوابیدنش کنار نوزاد مرده نمادی از مرگ اوست، او هم جسدی رها شده است که حتی دفن هم نمیشود؛ دانه ای که رستاخیز و رویشی در پی ندارد. این از فیلم های مفهومی نسبتا جدید ایرانی است.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
این که او با درک برتر از خوی انسان و مستمسک قرار دادن شرع و عرف و فقرو با تحقیر و له کردن، دیگران را به ذلت میکشاند نکته ای است و قضاوت ،توجیه و تنبیه او دربارهی آن ها نکته ای دیگر؛ او در مقام قاضی، راننده ای را که می خواهد پس از پذیرفتن پول به کار برگردد تنبیه می کند. این حقارت بزرگ که او با پخش کردن پول بادآورده در بین همنوعان پخش میکند آیا برآمده از حقارتی نیست که در او ریشه دارد؟ آیا او در مقام توجیه عملکرد خودش و فرافکنی به این کار دست می زند؟ یا آیا این نا امیدی او از انسان و هستی اعتراضی به شمار می رود؟
شاید این ضدقهرمان ، خوی قهرمانی اش را زمانی که در برابر هیزم ها به کودکان فقر و کار پول می دهد بهتر بنمایاند؛ این جا زن داستان هم در مقام قضاوت این کار او را به چالش می کشد. این شخصیتها به سختی با خود در کشمکشند و شوخیها ، ساده نماییها و بی خیالی شان به نظر نمیرسد که حقیقتشان باشد و شاهد آن هم سکانس پایانی و شلیک زن به قاطرِ
در رنج است.نکته قابل توجه در فیلم حقیقی این است که این فیلم نقدی بر فقر و یا جامعه طبقاتی نیست و نگاه کلانتری به وضعیت انسان در هستی دارد و انتخاب این فضای دوراز دست به خاطر پرداخت نمادین به درون انسان و در راستای آن نگاه کلی است.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
پذیرایی ساده در بعضی سکانسها حتی فانتزیتر می شود و با مخاطب عام فاصله می گیرد. مثل دوره کردن ماشین با موتورسواران نقابدار باند قاچاق انسان که آدم را یاد فیلمهای وسترن و سوارانی می اندازد که ناشناخته می آیند و میروند و در سکوتی قهرمان را دوره میکنند. زنها در این فضا نقش چندانی ندارند به جز زن داستان و نوزاد دختر و مادری که تلفنی صحبت می کند زنی در این سفر وجود ندارد؛ اگرچه فضاسازی این فیلم بر اساس درونیات و رویاروییهای تنها با افراد است تا تعلیق مناسب خود را داشته باشد اما ممکن است برای مخاطب معمولی سنگین و نچسب باشد.
شخصیت قهرمان داستان به شکلی نماد وجدانی است سرکوب شده که در برابر تک تک شخصیت های عبوری که هر کدام می تواند نماد طبقه ای باشد قرار می گیرد و تقریبا همه را با زر ، زور و یا تزویر به زانو در میآورد.اثری که این شخص بر زندگی این افراد می گذارد قادر است همهی عمر آن ها را معذب و رنجور و زندگی شان را نابود کند.
بازی زیبای ترانه علیدوستی مخصوصا به خاطر سادگی و مهربانی چهره‌اش از نقاط قوت فیلم است اگرچه شاید مانی حقیقی می‌توانست با انتخاب هنرپیشه مردی محبوب برای قهرمانی که با ضد قهرمان می‌آمیزد، موفقتر باشد. شاید انتخاب چنان هنرپیشه ای ارتباط با مخاطبان و نزدیکی با آنها را بیشتر و فیلم را دیدنی‌تر می‌کرد. در دورانی که فیلم ایرانی فلسفی کم ساخته میشد پذیرایی ساده فیلم خوش ساختی بود.
هامون (1368)
هامون نام فیلمی اجتماعی و سورئالیستی است که در سال ۱۳۶۸ به کارگردانی داریوش مهرجویی ساخته شد. از بازیگران معروف این فیلم می‌توان از خسرو شکیبایی، بیتا فرهی، عزت‌الله انتظامی، فتحعلی اویسی نام برد. این فیلم رنگی و ۱۲۰ دقیقه است. داستان فیلم حمید هامون که با همسرش، مهشید، دائم کش‌مکش دارد زندگی کابوس گونهٔ خود را مرور میکند.
او که مشغول نوشتن رساله‌اش دربارهٔ عشق و ایمان است، در پی دوست قدیمی و مرادش علی عابدینی میگردد. خانه و کاشانه را ترک میکند و دست به اعمال دیوانه‌واری می‌زند. او در حالتی پریشان، در پی شکایت‌هایش، خود را به امواج دریا می‌سپارد، اما عابدینی او را نجات میدهد.
همچنین، این فیلم به دغدغه‌های جوانان روشنفکر بعد از انقلاب میپردازد؛ میان دنیاخواهی و آرمان‌خواهی. تصویری از آرمان‌خواهی که به‌دلیل حبّ دنیوی (زیبایی و…) در تلاطم است و درمقابل، علی عابدینی فردی که تکلیفش با خودش مشخص است و دنیا را فدای آرمان‌ها و عقایدش کرده‌است. (مهرجویی خود می‌گوید که داستان این فیلم با الهام‌گرفتن از بوف کور صادق هدایت نوشته شده‌است).
تحلیل هامون
داریوش مهرجویی در این فیلم میخواهد حرف های جدیدی بزند و برای زدن این حرف ها میخواهد از فلسفه و روانشناسی بهره ببرد. با اینحال عدم شخصیت پردازی مناسب بسیاری از کاراکترها و متناقض بودن بسیاری از مسائل این اجازه را به او نمیدهد. به عبارتی مهرجویی نمیتواند مسائلش را در سینما بیان کند و چون در سینما حرفی برای گفتن ندارد، به روشنفکرنمایی روی می آورد.
او در این فیلم در مورد رابطه مهشید و هامون توضیح چندانی نمیدهد و بنابراین همین عدم وجود داستان، باعث یکنواخت شدن فیلم میشود. در این فیلم هامون رویاهایی را میبیند که با واقعیت همخوانی ندارند؛ در حالیکه رویا اساسا باید با واقعیت تطابق داشته باشد و هدف آدمیزاد باشد. برای مثال او در رویاهایش مهشید را شبیه یک شیطان میبند در حالیکه در واقعیت ظاهرا عاشق او است.
اینگونه مهرجویی تعریف نامناسبی از عشق ارائه میدهد و به تخریب عشق در فیلم میپردازد. در باب عشق هامون و مهشید جزئیاتی وجود ندارد؛ نه از نحوه آشناییشان، نه از شروع رابطه و نه هیچ چیز دیگری جزئیاتی وجود ندارد و مهرجویی بدون وجود این ها میخواهد عشق را به ما تحمیل کند که عقلانی نیست.
مسئله اصلی که عرفان هست هم بجایی نمیرسد و در حد شلوغ کاری باقی میماند؛ برای مثال هامون به دنبال پاسخ سوال های دینی مثل علت اینکه ابراهیم میخواست سر ابراهیم را ببرد میگردد و از بابتش شاکی است؛ در حالیکه خودش رفتارهای ضد بشری همچون سو قصد کردن به جان همسرش را دارد! چگونه فردی ضد بشری مثل هامون میتواند داعیه عرفان و حقانیت الهی را داشته باشد؟؟ شاید بهترین فیلم فلسفی ایرانی بعد از انقلاب هامون باشد.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
مشخصا آقای مهرجویی عرفان را با بزهکاری و اغتشاش اشتباه گرفته است. در مجموع فیلم مهرجویی یک فیلم رها شده ، شل و ول و مملو از ادا و اطوار و فریب است. مهرجویی همچنین هیچ دغدغه ای بابت کاراکترهایش ندارد و به سرنوشتشان بی اعتنا است و برایش مهم نیست که این آدم ها به چه مرحله ای از زندگی برسند.
نه برایش دیوانگی ، زنده ماندن و مرگ هامون اهمیتی دارد و نه آوارگی مهشید و بچه اش اهمیتی دارد؛ به عبارتی او پشت کاراکترهایش نمی ایستد و تکلیفشان را روشن نمیکند. مهرجویی داستان و سرانجام فیلم را فدای رنگ و لعاب های فیلم میکند.
آرامش در حضور دیگران (1349)
آرامش در حضور دیگران عنوان فیلم سینمایی به نویسندگی تهیه‌کنندگی و کارگردانی جنابِ ناصر تقواییِ بزرگ در سال ۱۳۵۱ است. آرامش در حضور دیگران نخستین فیلم بلند ناصر تقوایی است که در سال ۱۳۴۹ ساخته و توقیف شد و در نهایت پس از چهار سال وقفه در سال ۱۳۵۲ به نمایش درآمد.
آرامش در حضور دیگران پس از نمایش محدودی که در جشن هنر شیراز (شهریور ۱۳۴۹) داشت، بایگانی شد و پس از چهار سال سرانجام از ۲۲ فروردین ۱۳۵۲ در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد و با استقبال تماشاگران و منتقدان مواجه شد اما با اعتراض جامعهٔ پرستاران نمایشش برای همیشه متوقف شد. فیلمنامه این فیلم را تقوایی براساس داستان آرامش در حضور دیگران از مجموعهٔ «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» نوشتهٔ غلامحسین ساعدی نوشته است.
تحلیل آرامش در حضور دیگران
آرامش در حضور دیگران» فیلمی با مایه‌های اگزیستانسیالیستی و نقد شجاعانه‌ای بر مناسبات سیاسی- اجتماعی جامعه ایران در سال‌های دهه ۱۳۴۰ و زندگی اقشار متوسط و روشنفکر ایرانی در آن دوره است؛ روایتی از فروپاشی زندگی یک سرهنگ بازنشسته ارتش (با بازی درخشان اکبر مشکین) که روزگاری به گفته خودش «کیا و بیایی داشته» و حالا از نظر روحی و جسمی فروریخته و نمیتواند شاهد سقوط اخلاقی آدم‌های پیرامونش به ویژه دختران جوانش باشد و سرانجام کارش به جنون می‌کشد.
«آرامش درحضور دیگران»، فیلمی تراژیک با شخصیت‌هایی مأیوس و افسرده است که از خلایی عاطفی رنج می‌برند و همه به سمت خود ویرانگری و جنون حرکت میکنند. تقوایی بر اساس داستان غلامحسین ساعدی جامعه آشفته و ناهنجاری را ترسیم میکند که ارزش‌های اخلاقی، معنوی و اجتماعی در آن رو به زوال رفته و آدم‌ها یا در فساد و ابتذال غرق‌اند و یا از ناامیدی و استیصال دست به خودکشی می‌زنند و یا از فرط جنون، کارشان به تیمارستان می‌کشد.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
عنوان فیلم/داستان یعنی «آرامش در حضور دیگران»، طعنه‌ای است به موقعیت آدم‌های تنها و دلمرده که همگی در جستجوی آرامشی‌اند که از آنها دریغ شده است. سرهنگِ بازنشسته، آرامش را در میخانه و الکل، مه لقا (دختر بی‌بند و بار سرهنگ) آن را در ازدواج خوش بینانه‌اش با علی نراقی، ملیحه (دختر دیگر سرهنگ) آن را در رابطه‌اش با دکتر سپانلوی هوسران و عیاش (با بازی محمدعلی سپانلو) و آتشیِ شاعر و روشنفکر (با بازی منوچهر آتشی)، آن را در وجود پرمهر منیژه (همسر جوان سرهنگ/با بازی تحسین‌برانگیز ثریا قاسمی) جستجو میکند.
«آرامش در حضور دیگران»، فیلم بسیار تلخ و سیاهی است. به همان اندازه که «قیصر»، «خشت و آینه»، «گاو»، «رگبار»، «طبیعت بیجان» و «یک اتفاق ساده»، تلخ و غم‌انگیزند. این فیلم‌ها، حاصل نگاه بدبینانه سینمای روشنفکری ایران به تضادهای عمیق درون جامعه و غلبه روحیه شکست، یأس و درماندگی بر روشنفکران است.
دورانی که در آن، حاصل پروژه مدرن‌سازی حکومت شاه، جز افزایش شکاف‌های طبقاتی، غرب‌زدگی افراطی، مهاجرت گسترده روستائیان به شهر‌ها، گسترش فقر، بیگانه شدن روشنفکران با حکومت و رادیکالیزه شدن جنبش‌های اجتماعی و سیاسی نبود. «آرامش در حضور دیگران»، جامعه‌ای را تصویر میکند که یأس و دلمردگی بر تار و پود آن تنیده شده و پیر و جوان را از پا درمی‌آورد. شاید این بهترین فیلم های فارسی فلسفی باشد.
طبیعت بیجان (1354)
طبیعت بیجان نام فیلمی سینمایی است که سهراب شهید ثالث در سال ۱۳۵۴ ساخت. نویسنده فیلمنامه فیلم نیز شهیدثالث بود و مدیریت فیلمبرداری آن را هوشنگ بهارلو برعهده داشت. این فیلم زندگی سوزنبان پیری که با همسرش در منطقه‌ای دورافتاده زندگی میکند را نمایش میدهد.
تهیه‌کننده این فیلم پرویز صیاد بود و تدوین آن را روح‌الله امامی انجام داد. اجرای تیتراژ و طراح پوستر فیلم نیز مرتضی ممیز بوده‌است. اگرچه بازیگران این فیلم غیرحرفه ای هستند این فیلم برنده دیپلم هیئت داوران پروتستان و یک هزار مارک جایزه نقدی، دیپلم هیئت داوران کاتولیک و چهار هزار مارک جایزه نقدی و جایزه خرس نقره‌ای به عنوان بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم برلین شده‌است. موضوع فیلم زوجی سالخورده در منطقه‌ای دورافتاده زندگی میکنند. پیرمرد که سوزنبان است حکم بازنشستگی اش را دریافت میکند و باید جایش را به یک جوان بدهد.
تحلیل طبیعت بیجان
سهراب شهیدثالث که حالا از او به عنوان پایه‌گذار سینمای واقع‌نمای ایران یاد میشود، «یک اتفاق ساده» را با دشواری‌های بسیار کارگردانی کرد. او از جمله فیلمسازانی بود که تحصیلکرده اروپا در رشته سینما بود و کارش را با ساخت آثار مستند آغاز کرد. «یک اتفاق ساده» هم در واقع با بودجه یک فیلم مستند مقابل دوربین رفت و شهید ثالث به علت کمبود نگاتیو مجبور بود هر صحنه را صرفاً با یک برداشت ضبط کند.
رویکرد متفاوت شهید ثالث به سینما، در ابتدا با واکنش‌های منفی مواجه شد ولی موفقیت «یک اتفاق ساده» در جشنواره‌های جهانی مسیر او را برای ساخت فیلمهای بعدی هموار کرد. شهیدثالث در سال 1353، «طبیعت بیجان» را با شرایطی بسیار مطلوب‌تر از «یک اتفاق ساده» مقابل دوربین برد. هر چند این بار هم او فیلم را در فضای واقعی و با حضور نابازیگران کارگردانی کرد. این نشان می‌داد که نوع رویکرد شهید ثالث به سینمایی که از جنس زندگی باشد، نه به دلایل اقتصادی مثل کمبود بودجه که به واسطه نوع نگاه فیلمساز به سینما و زندگی انتخاب شده است.
ریتم کندی که ویژگی بارز آثار شهید ثالث است، کاملاً با حال و هوا و فضای حاکم به آثار این کارگردان همخوانی دارد. در «طبیعت بیجان» هدف نهایی شهیدثالث، نمایش ملال زندگی است که این کار با پرداختی هنرمندانه صورت گرفته است. روایت زندگی یک زوج سالخورده در منطقه‌ای دور افتاده، همخوان با ریتم زندگی بدون اتفاق و حادثه آنها، کند است. مهمترین اتفاق فیلم، اعلام حکم بازنشستگی سوزنبان پیر و جایگزینی یک جوان به جای اوست. به جز این، باید به فصل به یادماندنی سوزن نخ کردن پیرزن اشاره کرد که به واقع جانمایه‌ای از کلیت فیلم را نیز می‌توان در آن مشاهده نمود.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
جایی که پیرزن چند بار می‌کوشد سوزن را نخ کند ولی موفق به این کار نمیشود. شهیدثالث در این جا زمان سینمایی را با زمان واقعی منطبق میکند. می‌گویند در زمان اکران عمومی فیلم، تماشاگران در لحظه‌ای که پیرزن سرانجام موفق به نخ کردن سوزن میشود، دست می‌زدند!
در «طبیعت بیجان» همه چیز بی روح و ساکن است. اما تنوع بصری عجیبی که شهیدثالث با انتخاب نماهای متعدد از زوایای مختلف، بازی های بسیار خوب و رنگ غالب صحنه و لباس بازیگران در فیلم به وجود میآورد، ذهن بیننده را اغنا میکند.
در این بین استفاده از سکوت مرموزی که در فیلم وجود دارد، بیش از هر آهنگ و نوای دیگر با ساختار اثر هماهنگ میشود. تنها صدایی که سکوت را به هم می‌زند، حرکت قطار از روی ریل است که با هیاهوی بسیار رد می شود و سوزنبان را نادیده می گیرد.
در این فیلم شخصیتها به گونه‌ای طراحی میشوند که بیننده نسبت به این افراد احساس نوعی همدردی دارد و این مسئله باعث میشود شخصیتهای داستان با آنکه از فضای شهری و روز جامعه بسیار دور هستند، در اطراف ما و آشنا به نظر برسند.
بهترین فیلم های فلسفی ایرانی
این نکته در داستان نوعی حرکت و علاقه‌مندی به تماشا را به وجود میآورد. نکته دیگر ارایه سیر داستان ساده به گونه‌ای است که بیننده برای فهمیدن سرنوشت این شخصیتها حاضر به تماشای کل فیلم میشود. دیگر اینکه هر چند ریتم قصه به طور کلی بسیار کند است، اما یکدستی و روانی خاصی دارد و به هیچ وجه ذهن را آزار نمیدهد.
این فیلم یک ویژگی دیگر هم دارد که چندان قابل تعریف نیست. «صمیمیت» واژه‌ای است که معمولاً برای نزدیکی و به دل نشستن پدیده یا فردی استفاده میشود و بازتاب خوشایندی دارد. اما این فیلم با آنکه تلخ و آزارنده است، اما صمیمیت عجیبی در آن موج می‌زند که بیننده را مسحور میکند و امکان قطع تماشای فیلم را از او می‌گیرد. مهم‌تر این که، فیلم پس از اتمام، مخاطب را رها نمیکند و بیننده را به سمت شناخت چنین افراد فراموش شده‌ای سوق میدهد و به نوعی حس نوعدوستی آنها را تحریک می کند.
بیشتر بخوانید:
بهترین فیلم‌ها و سریال‌های 2022
بهترین فیلم‌ها و سریال‌های 2021
بهترین فیلم‌ها و سریال‌های IMDB 2022
بهترین فیلم ها بر اساس انیمیشن های محبوب
بهترین فیلم های 2022 براساس بازی های ویدیویی
از همراهی شما تا انتهای نوشتار بهترین فیلم های فلسفی ایرانی سپاس‌گزار هستیم. حتما ما را با نظرات خود در رابطه با این نوشتار، آگاه کنید. شما می‌توانید به عنوان نویسنده مهمان در سایت فیگار عضو شوید و علاوه بر اشتراک نظرات خود در رابطه با مقاله‌ها، نقد فیلم ، نقد سریال ، اخبار سینما و مطالب خودتان را نیز انتشار دهید. برای مطالعه فراخوان مرتبط با آن بر روی لینک نویسنده مهمان کلیک نمایید. در ضمن شما همراهان عزیز می‌توانید به اینستاگرام فیگار جهتِ شناختِ مهمترین فیلم های ژانرهای مختلف و خلاصه نقد و بررسی‌های فیلمهای روز دنیا مراجعه کنید.